Реферат, referat, рефераты, эротика, галереи, модели, секс, economics, education, Ukraine, реферати, рефераты, экономика, economics, referat, referats, education, освіта, Украина, Ukraine, Анатомия, Биология, Мировая история, География, Екология, Экономик
Новости сайтаО проектеРекламодателямОбратная связьКонтакт
РЕФЕРАТЫ - Украинский образовательный портал. Рефераты, курсовые, дипломные, книги, энциклопедии, варез, тесты, шпоры, клубничка, софт, форум, общение, знакомства
Добро пожаловать!РефератыБиблиотекаПортфельЗаказыNet поискТрудоустройствоЗнакомства
ФорумНовостиСобытияКуплю/продамЭропорталМегаДОСТУП
Детально о документе
Тема: ІВАН ТОБІЛЕВИЧ Життя і творчість
Тип документа: Реферат
Предмет: Литература
Автор: Святослав
Размер: 76.7
Загрузок: 1600
«Вінбув одним
із батьків новочасного
українського театру,
визначним артистам
та при тім великим
драматургам,
якому рівного немає
нашалітература
таякому щодо ширини
ібагатства творчості,
артистичного
викінчення і глибокого
продумання тем, бистрої
обсерваіщжшптя
таясного іширокого
світогляду не дорівнює
аніодин із сучасних
драматургів не тільки
Росії, алей інших
слов'янських народів»1.
ІВАН ТОБІЛЕВИЧ
(І. КАРПЕНКО-КАРИЙ)
(1845-1907)
Біографія
Іван Карпович Тобілевич народився 17 вересня (29 вересня за н. ст.) 1845 року в с. Арсенівка біля Єлисаветграда, на Херсонщині (Велико-висківська волость, нині село Веселівка Ново-миргородського району Кіровоградської області) в родині дрібного шляхтича, управителя панських економій.
Батько драматурга був людиною розумною, дотепною, з великим досвідом вдумливо прожитого життя. Саме від нього взяв Іван у спадок «силу всяких спостереженнів та життьового досвіду, з якого потім немов з багатого джерела черпав, раз у раз користуючись у своїх творах»2.
Є. Чикаленко у своїх спогадах відзначав неабиякий артистизм Карпа Тобілевича: «Людина це була нещоденна: в йому заховані були ті таланти, що так яскраво розцвіли в його дітях... Коли він розказував що-небудь страшне, то так мальовничо розказував, що аж волосся на голові, бувало, їжиться, а як розкаже якийсь комічний випадок, то всі аж падають од сміху»3. «Дух народної мови, її колорит блискучий, живу образність напевне засвійчив Іван з уст батькових»4.
Мати І. Тобілевича, Євдокія Зиновіївна, з роду Садовських, до шлюбу кріпачка пана Золотниць-кого —- з містечка Саксагані Катеринославської губернії (тепер с. Саксагань П'ятихатського району Дніпропетровської області). «Про матір особ-
'Франко І. Іван Тобілевич (Карпенко-Карий) // Зібр. творів: У 50 т. — К., 1982. — Т. 37. — С. 374.
2Єфремов С. Карпенко-Карий (їв. К. Тобілевич): Критично-біографічний нарис. — К., 1924. — С. 9.
3Чикаленко Є. І. К. Тобілевич // Рада. — 1909. — С. 198.
іЄфремов С. Карпенко-Карий (їв. К. Тобілевич): Критично-біографічний нарис. — С. 10—11.
537
ливо теплі спогади зостались у її талановитого сина, та й не у його самого, — пише С. Єфремов, — адже і Садовський, і Саксаган-ський — обидва свої артистичні псевдоніми взяли од матері, ніби оддячуючись їй своєю славою. Була то людина великого серця, чулої та любивої душі. Надивившись ще за дівоцтва на кріпацькі порядки та на власній шиї кріпацького ярма закуштувавши, Євдокія Зиновіївна опісля сама стала за доброго генія для кріпаків, коли чоловік її був уже за вправителя по панських маєтках, і раз у раз обороняла людей од всякої напасті, звичайної в кріпацькому побуті»1. Певне, свою людяну вдачу і передала вона синові, оте міцне зерно добра в його душі заложивши. Спадщина і з цього боку добра була»2.
Незначною була офіційна освіта, якою змушений був обмежитися Іван Карпович. Після неминучої тоді науки у дяка подальшу освіту здобув він у трикласній повітовій школі в невеличкому місті Боб-ринці (1856—1859). А згодом розвивав свій могутній інтелект самоосвітою, що було характерним для більшості українських письменників.
Шкільні роки залишили в юнака добру згадку про вчителя історії Гордова, який запрошував Івана до себе, давав книжки, щоб поглибити його освіту. Через Гордова познайомився згодом (уже в Херсоні) з Дмитром Пильчиковим, «який мав надзвичайний вплив на формування не самого тільки Тобілевича, і в історії нашого громадського розвитку займав виключне місце як невтомний української ідеї пропагатор і незрівняний майстер усного слова»3.
Коли І. Тобілевичу виповнилося чотирнадцять, почалася для нього сувора школа життя — шлях, характерний для більшості українських письменників, його попередників і сучасників. Юнак почав працювати писарем у канцелярії станового пристава Абрамова у Малій Висці, а згодом працює у Бобринці в повітовому суді (1859— 1865), потім у Єлисаветграді — секретарем поліцейського управління (1865—1868), у Херсоні — столоначальником повітової поліції (1868—1869) і знову повертається до Єлисаветграда на посаду секретаря міської поліції (1869—1883). За несміливими першими кроками на службі прийшли відповідальність і ретельність, з якими брався до кожної справи.
Канцелярщина, побут і розваги чиновників, так блискуче-сати-рично змальовані у «Мартинові Борулі», не зломили юнака. «Міцна вдача, сильна воля, упертість щодо поставленої мети — ці прикме-
'Цікаві факти щодо цього наводить і Софія Тобілевич, друга дружина І. Тобілевича. Див.: ЛНВ. — 1912. — № 9. — С. 311—312.
2Єфремов С. Карпенко-Карий (їв. К. Тобілевич): Критично-біографічний нарис. — С. 11.
3Тобілевич С. Життя і творчість І. Тобілевича (Карпенка-Карого). — К., 1957. — С. 132.
538
ти, що характеризують Карпенка-Карого дозрілого вже віку, теж швидко передалися до нього через низку поколіннів од тих сміливих, зважливих людей, що піонерами йшли на невідомий тоді степ, колишнє «дике поле», аби не гнути шиї під кріпацьке ярмо»1.
Тут вироблялась своєрідна висока культура, яка була традицією і для нащадків. Вона й сприяла тому, що «не зламали одного з тих нащадків ні стара інквізиційна школа, ні розбещена канцелярщина»2, — пише С. Єфремов.
Палке захоплення театром — ще одна сфера духовних інтересів Карпенка-Карого, яка згодом переважила всі інші. Є чимало свідчень, які пояснюють незвичайну для сільського хлопця, згодом провінційного службовця-чиновника, просто-таки побожну любов до театру, яка визначила увесь його життєвий шлях видатного актора й великого драматурга.
Материні оповіді про виставу «Наталка Полтавка», можливо, були тим першим поштовхом, що спрямував увагу хлопця до театру. Згодом додалися власні враження від вистав у Єлисаветграді. У 60-х роках досить значні аматорські сили — Тарнавський, Остро-верхий, Безрадецька та ін. — систематично ставили українські та російські п'єси; гастролювали також театральні трупи Жураховсько-го й Молотковського, репертуар яких був представлений творами І. Котляревського, Г. Квітки, М. Ващенка-Захарченка; приїжджав на гастролі навіть великий трагік Джеймс Олдрідж, гру якого І. Тобілевич пам'ятав усе життя. Активне театральне життя в Єлисаветграді вплинуло і на життя у Бобринці: тут на початку 60-х років був організований любительський артистичний гурток, яким керував актор української трупи Жураховського й Молотковського Го-лубовський. Активними учасниками цього гуртка стали молоді чиновники ратуші М. Кропивницький і І. Тобілевич. Ставили всі п'єси тодішнього українського репертуару — від І. Котляревського до першої п'єси М. Кропивницького «Микита Старостенко», а з російських \x25A0— переважно п'єси О. Островського. Саме тут, у повітовому Бобринці, І. Тобілевич утвердився і зміцнів як професійний актор і як театральний критик, гідно поповнивши шерег тих, хто дбав про українське культурне відродження. «Тут знов те, — писав С. Єфремов, — що я назвав традиціями роду, витворило дужу і міцну стихію українську, яка в дальшому житті, в обставинах невеликого не зрусифікованого міста коли й поступалася перед російською, то тільки в офіціальній, тим самим неглибокій і невпливовій сфері. Більш небезпечними для українства могли б стати російські розумові впливи, яким людина віддається не за страх, а за совість — коли б їх не зрівноважували одночасно такі самі впливи
^Єфргмов С. Карпенко-Карий (їв. К. Тобілевич): Критично-біографічний нарис. — С. 15. 2Там само.
539
українські»1. Йдеться, очевидно, про спілкування зі старим актором українського театру Голубовським і про зближення в Бобринці з молодим чиновником М. Кропивницьким, який тоді вже писав по-українськи; про участь разом з ним в аматорському гуртку, який готував і ставив українські вистави. А ще йдеться, зокрема, про вплив на І. Тобілевича Д. Пильчикова, колишнього члена Кирило-Мефодіївського братства.
Із часу знайомства з Д. Пильчиковим, за спогадами С. Тобілевич, «він почував, що наступила нова ера для його духовного розвою, що його сіре, одноманітне життя розцвітає живим цвітом нових питань і інтересів... Тільки дякуючи його світлому умові, його силі слова і переконань, що гуртувала біля нього думаючу молодь, Іван став тим, чим був уже до кінця віку — щирим народолюбцем взагалі, а свідомим українцем в окремості»2.
Знайомство з прогресивними діячами поступово розширювалось. Г. Стрижевський, В. Менчиць, О. Михалевич, а згодом, в Одесі, Києві — Л. Смоленський, В. Антонович, Є. Чикаленко, М. Комаров, Олександр та Софія Русови — ось люди, з якими поділяв Тобілевич свої думки і погляди.
І. Тобілевич багато працює над самоосвітою, читає світову літературну класику, а також філософські, економічні праці.
Розуміючи необхідність глибоких всебічних знань, разом з лікарем О. Михалевичем створює для єлисаветградської молоді гурток для ознайомлення з усім новим у літературному й культурному житті. «Коли приходила нова книжка «Отечественньїх записок», то збиралися близькі приятелі Івана Карповича і гуртом читали її, починаючи з Щедріна і кінчаючи «Внутренними обозрениями» Єли-сеєва. Багато розмовляли з приводу прочитаного, багато сперечались. Хоч Іван Карпович скінчив тільки «уездное училище», але читанням і розмовами з освіченими людьми він так себе розвив, що робив вражіння зовсім освіченої людини. Він любив говорить, любив робити виводи з життьових фактів, але вмів і слухать. Я раз-у-раз звертав увагу на те, як він слухав, бувало, доктора О. І. Михалеви-ча, під впливом якого ми всі тоді були»3, — згадує Є. Чикаленко.
Наприкінці 70-х років Тобілевич пробує перо як прозаїк. Він пише кілька оповідань, з яких побачило світ лише одне — «Новобранець» (опубліковане в альманасі М. Старицького «Рада» за 1883-й рік під псевдонімом Гнат Карий); перекладає з російської повість «Підлипівці» Ф. Решетникова, «Книжку чеків» Г. Успенського — популярні тоді
іЄф-ремов С. Карпенко-Карий (їв. К. Тобілевич): Критично-біографічний нарис. — С. 21.
гТобілевич С. Життя і творчість І. Тобілевича (Карпенка-Карого). — К., 1957. — С. 531.
3Чикаленко Є. І. К. Тобілевич // Рада. — 1909. — С. 198.
540
твори народницької літератури. Вплив народницьких ідей на І. Тобілевича виявився іще в одній екстраваганції. Кожного року, саме в косовицю та в жнива, Тобілевич брав відпустку й вибирався на село. Неподалік Єлисаветграда дружина І. Тобілевича, Надія Карлівна Тар-ковська, дочка місцевого дідича (одруження відбулося 1870 р. — Авгп.), мала шматок землі (потім хутір «Надія»), де Тобілевичі провадили маленьке хазяйство. Ціле літо Іван Карпович працював на землі: ходив за плугом, косив і справляв усі роботи по господарству, — і робив це не як дилетант, а як справжній хлібороб.
Є. Чикаленко згадував, що такий спосіб життя виник у Тобілевича під впливом тодішньої народницької літератури, а особливо «Листів з села» Енгельгардта, що справили величезне враження на тодішню молодь і зібрали в Батищево до Енгельгардта та й по інших місцях цілі колонії з інтелігентних хліборобів, так званих тоді «тонконогих». Однією з таких колоній був і хутір Тобілевича; в Надію кожного літа наїздило багато молоді, яка практично вчилась працювати коло хліба. Для самого Тобілевича оті щорічні переїзди «на заробітки» були не тільки інтелігентською забавкою, бо він мріяв на старість літ назавжди осісти на землі і вже заздалегідь привчав себе до тяжкої праці хлібороба. Довелось йому таки орати й засівати — тільки інше поле, поле української драматичної літератури і театру.
Отже, екстраваганцій у секретаря поліції було чимало. Не прагнув зрусифікуватися, як це годилося б «казенному чоловікові», а хотів плекати, розвивати українську літературу; не забував про свій селянський корінь; захоплювався театром і літературою; тягнувся до народовольчих ідей. Безперечно, все свідчило про «неблагонадій-ність» цього чиновника і привертало увагу поліції. У жовтні 1883 року, за кілька років до пенсії, І. Тобілевича було звільнено з посади. Постанова від ЗО грудня 1883 року у справі І. Тобілевича звучала так: «Тобилевич является в отношении политической своей благона-дежности лицом крайнє сомнительньїм, а потому представляется необходимьім учредить над ним один из видов полицейского-надзора по месту его жительства».
Російська бюрократія, констатує з цього приводу С. Єфремов, втратила чиновника поліції Тобілевича, а Україна придбала невтомного громадського і культурного діяча, драматурга і артиста Карпенка-Карого.
Сьогодні немає потреби «підтягати» світогляд І. Тобілевича до революційно-народовольського. Вся його багатогранна діяльність йшла у руслі громадсько-культурницької роботи; це був поступовець, діяч національного відродження.
70—80-ті роки позначені для Івана Карповича родинними нещастями. Померла мати, за нею, після тривалої хвороби, померли улюблениця батька старша дочка Галя і дружина Надія Карлівна — вірний друг і помічник у житті. Залишивши осиротілий хутір і чотирьох молод-
541
ших дітей на батька, І. Тобілевич вступає до трупи М. Старицького, що саме тоді перебувала на гастролях у Єлисаветграді. У складі трупи було й двоє його братів — Микола (театральний псевдонім — Садовський) та Панас (Саксаганський). Віднині театральна діяльність, початки якої закладені були багаторічною аматорською грою, стала для нього справою життя.
Перші кроки Карпенка-Карого як актора-професіонала засвідчили неабиякий його сценічний талант, що виявлявся у стилі гри, осібній манері (про це йшлося у численних рецензіях за перший, 1884 рік) акторської праці про такі його достоїнства, як художня простота, прекрасна мова, тонкі відтінки почуттів, непідробний гумор і — що для українського артиста дуже важливо — почуття міри в усьому.
У рецензії на виставу «Доки сонце зійде, роса очі виїсть» в газеті «Новороссийский телеграф» підкреслювався принципово новий підхід української трупи М. Старицького до своїх завдань. Акторський ансамбль вражав злагодженістю і гармонійністю, високим рівнем виконання. Карпенко-Карий дуже швидко знайшов своє місце в колективі, його гру постійно помічав глядач і відзначала преса: «Д. Карий талант великий, видатний і цілком закінчений; це артист-худож-ник, а в інших ролях і творець».
Преса високо оцінює «витриману й продуману» манеру гри «розумного актора», окремі рецензенти роблять спробу заглибитися в його творчу лабораторію.
Тим часом у Єлисаветграді завершилося слідство у справі єлиса-ветградського народовольчого гуртка. Була доведена причетність І. То-білевича до нього. За вироком суду йому було запропоновано виїхати на три роки в будь-яке місто Росії поза межами посиленої охорони. Він вибрав Новочеркаськ. Клопотання про право виїзду з трупою до Ростова-на-Дону, Одеси, Харкова, як і прохання дозволити жити на хуторі покійної дружини, займатися хліборобством, аби утримувати сім'ю, були залишені без відповіді.
У Новочеркаську І. Тобілевич працює ковалем-молотобійцем, а згодом відкриває палітурну майстерню. В роботі йому допомагає дружина — Софія Віталіївна, артистка трупи М. Старицького, яка приїхала до Новочеркаська ділити негаразди зі своїм чоловіком. Подружжя Тобілевичів пробуло у цьому місті близько трьох років. Примусове перебування у Новочеркаську стало, по суті, і першим плідним періодом творчості драматурга. Тут були написані «Бондарівна», «Наймичка», «Розумний і дурень», «Мартин Боруля», «Безталанна». У 1886—1887 рр. ці п'єси були опубліковані. Карпенко-Карий увійшов в українську літературу впевнено, з чималим набутком.
Лише в 1887 р. Іван Карпович одержав дозвіл проживати на хуторі Надія. Відповідаючи на лист О. Лотоцького (від 7.10.1900 р. з Миколаєва), який вмістив життєпис драматурга в київській газеті «Жизнь
542
и искусство» і просив дещо в ньому уточнити, І. Карпенко-Карий зауважує: «Щодо біографії моєї... то я нічого не маю від себе додать, хіба те, що я п'ять років працював як хлібороб і працював власними руками від ранньої до вечірньої зорі поруч і нарівні з народом, що і дало мені найбільше спроможності познакомитись з життям, про котре пишу».
Безперечно, сподівався Карпенко-Карий і на літературний заробіток, але його не було: керівництво трупи М. Старицького, якій надсилав свої драматичні твори автор з проханням платити йому по 50 крб на місяць, не дійшло згоди в цьому питанні, а дістати негайний дозвіл на постановку п'єс перешкоджала кількаразова цензура.
Нарешті 10 грудня 1888 року гласний нагляд поліції було замінено на негласний. І. Карпенко-Карий одержує дозвіл виїжджати з хутора й перебувати, де забажає, за винятком Москви і Петербурга. Він повертається на сцену, працює з величезним ентузіазмом, не шкодуючи сил (на цей час в репертуарі міцно закріпилися його п'єси «Безталанна», «Бондарівна», «Наймичка», «Чортова скала», «Мартин Боруля», «Розумний і дурень»). І знову рецензенти численних газет спостерігають не лише «розумну, чудово обмірковану, без штучних ефектів» гру артиста, а й «видатного за своїм талантом драматичного письменника». «Рельєфно і виразно, надзвичайно правдиво виписаний драматургом образ, — зазначає критика, — відтворюється на сцені настільки майстерно, що глядач забуває про всю театральну умовність і одержує повну ілюзію життя... Тонка художня гра не залишає байдужими справжніх цінителів мистецтва. І так триває до кінця сценічної кар'єри драматурга»1.
Уже з року 1894 про І. Карпенка-Карого говориться в трьох іпостасях: як неофіційного керівника трупи, чудового артиста й талановитого драматурга. Особливо високо оцінювала критика гру Карпенка-Карого в його комедіях «Сто тисяч» і «Мартин Боруля». «Комедії ці, — зазначав рецензент, — апогей творчості Карпенка-Карого», і, граючи в них, він не взяв «ані одної фальшивої ноти». Взагалі «у грі актора немає навіть тіні штучності». У цьому ж 1894 р. І. Франко в статті «Русько-український театр» називає І. Карпенка-Карого творцем українського репертуару.
Високо оцінив цей період життя Карпенка-Карого і С. Єфремов. «Починається блискучий артистичний період у житті нашого письменника, — зазначає він, — що вже до самої смерті працював на цьому полі, стоючи неофіційно на чолі одного з найкращих українських товариств драматичних разом з братом своїм, О. К. Саксаган-ським. Життєпис його з цього часу переходить в огляд літературної
1Цит. за: Цибаньова О. С. Літопис життя і творчості І. Карпенка-Карого. — К., 1967.— С. 165.
543
й артистичної діяльності, якою він глибокий кинув слід в історії українського національного відродження»1.
1890 року разом з братом П. Саксаганським, драматург очолив «Товариство російсько-малоросійських артистів», що, завдяки копіткій праці, майстерній грі його фундаторів та високоякісному репертуару, в якому переважали п'єси Карпенка-Карого, займало одне з перших місць.
Виснажуючись протягом театрального сезону фізично й морально, митець душею відпочивав на хуторі Надія, в його зеленій тиші, а ще в праці на землі. «Діставшись на сцену вже літньою людиною з певними звичками та нахилами, — зазначає С. Єфремов, — Карпенко-Ка-рий і в своє мандрівне життя вніс елементи домонтарства, родинності, ладу. Мандрівниче життя актора взагалі було йому не до душі, і в його листах часто чутно тугу за власним куточком. «Скучно за дітьми, за тихим сільським життям, — пише він якось у листі до мене. — Тепер саме жнива, цікаво і приятно. А ти парся на кону — ще добре як у путящій ролі, а то, буває... Та що робить — мусиш!»2.
На хуторі добре творилося. Виношуючи задум нової речі доти, доки він повністю, до деталей не складався, Карпенко-Карий писав запоєм, не одриваючись, і дуже не любив, коли йому перешкоджали. Тож недаремно сповідався С. Єфремову: «А я люблю працювать, коли тихо навколо, як от у Надежді». І справді, літній відпочинок на хуторі давав театрові щоразу нові твори: «Хазяїна» (1900), «Гандзю» (1902), «Суєту» (1903), «Житейське море» (1904).
Процес творчості був напруженим, потребував віддачі усіх сил, проте не міг позбавити насолоди спілкування з природою, з людьми села. Впливало селянське життя і на світогляд митця.
Не будучи ні революціонером, ні прихильником кривавих громадянських воєн, ані політиком («Я її терпіть не можу. Зараз нагадую Шпака і Опецьковського («Шельменка»)), Карпенко-Карий був культурним діячем, борцем за відродження свого народу, за його поступ і всебічний розвиток. «Революція для І. Тобілевича, — скаже пізніше (1924 р.) Я. Мамонтов, — з його тверезим мужицьким розумом була бунтом, кривавим кошмаром»3.
Останні роки життя І. Карпенка-Карого були досить тяжкими, трагічними. Розруха (внаслідок подій першої російської революції 1905 р.) відбилася на театральній справі, і вона почала занепадати. Глибока втома, страх за дітей, смертельна хвороба (рак печінки), яка з'їдала зсередини міцний організм, — все це за кілька років передчасно звело письменника в могилу.
1Єфремов С. Карпенко-Карий. — С. 34. 2Там само. — С. 40.
т. — К,
3Мамонтое Я. Драматургія І. Тобілевича // Тобілевич І. Твори: В 6 1931. — Т. 6. — С. 245—246.
544
Помер І. Карпенко-Карий 2 вересня (за ст. ст.) 1907 року в Берліні, куди поїхав на консультацію до професора Боаза з приводу хвороби. Тіло його було перевезено на Україну й поховано на кладовищі села Карлюжини, поблизу рідного хутора Надія. На кам'яній плиті під високим дубовим хрестом напис: «Люде вмирають — ідеї вічні. Серце твоє, налите правдою і любов'ю до рідного темного люду, полягло поміж ним, і дух величний твій витатиме над ним вовіки. Коли ж незрячі тепер і прозріють, тебе в сім'ї своїй вольній, новій спом'януть».
РАННЯ ТВОРЧІСТЬ
На винятково складному тлі економічного, політичного, культурного життя останніх десятиріч ХІХ ст. зародився український професійний театр (Я. Мамонтов називає його «етнографічно-побутовим»), провідними діячами якого були М. Кропивницький, М. Старицький, І. Карпенко-Карий. У цій славетній тріаді І. Карпенку-Карому належить особлива роль — у своїй творчості він ніби підсумував зусилля своїх попередників і сучасників, синтезував те краще, що було в реалістичній, а почасти й романтичній драматургії, плідно реформував українську драму і комедію в напрямку новітньої суспільної драми.
Перші п'єси І. Карпенка-Карого, написані на початку 80-х років, засвідчують дві лінії жанрово-тематичного спрямування творчості драматурга. Перша — це соціально-побутова драма «Бурлака» (1883) і сатирична комедія «Підпанки» (1883) в реалістичних тонах, та друга — яскрава історико-романтична драма «Бондарівна» (1884). Критика відзначала, що ця подвійна орієнтація — «то на театр реалістично-побутовий, то не театр романтично-побутовий — залишилася у І. Тобілевича на все життя»1. Проте, сприймаючи цю думку в цілому, ми повинні пам'ятати і про певний синкретизм, злиття рис обох напрямків у ранніх творах драматурга. Особливо це стосується п'єси «Бурлака» — першого закінченого драматичного полотна І. Карпенка-Карого, що створювалася протягом тривалого часу і більшою мірою, ніж інші твори, відбила художні шукання молодого автора.
Обравши темою життя українського села, драматург зосередив увагу на двох сутнісних моментах: перший розкриває, як характери й конкретні людські стосунки формуються, детермінуються соціальними та економічними чинниками, другий — як сильна, непересічна, яскрава особистість може зруйнувати весь усталений хід подій, піднятися над гнітючою буденністю, виявити інші, вищі моральні та етичні погляди.
'Мамонтов Я. Драматургія І. Тобілевича // Тобілевич І. Твори: В 6 т. — К., 1931—Т. 6. — С. 163.
18- Я5
Широта й об'ємність зображуваного матеріалу, заглибленість у саму суть життя, в соціальні й економічні підвалини його, як і заклик «твердо, з нараженням своєї особи» стояти за волю і справедливість — усе це дало підстави Франкові назвати п'єсу «найбільш політичною драмою» І. Тобілевича.
Критичний пафос п'єси підкреслювала критика: «В «Бурлаці» знайдемо зародки усього того, чим уславився Карпенко-Карий як драматург, і що дало йому таке поважне в історії нашого драматичного письменства місце», — зазначає дослідник. Це насамперед вміння глибоко зазирнути в життя і змалювати суть межилюдських стосунків.
«На безталанні одного виростає щастя другого» — для Карпенка-Карого не трюїзм; він одяг цю думку «в таку кольористу одежу цілої низки глибоко задуманих і розкішно зроблених образів, що прописна, мовляв, істина, афоризм набридлий і нецікавий набрали вигляду справжньої новини, а самому письменникові стали за провідну нитку в лабіринті життя, за найголовніший нерв його письменницької діяльності»1.
Добре бачила гостру викривальну спрямованість п'єси і царська цензура. Драма, як зазначалося у висновку цензурного комітету, «не лише неможлива до постанови на сцені, а й підлягає забороні до друку... Зображене в драмі пригноблене становище сільського люду, до крайнощів приниженого й розбещеного, що безкарно обкрадається й знеособлюється, служить наче живим протестом на неспроможності нинішніх міроприємств як у піднесенню рівня народу в моральному й розумовому відношенні, так і до викорінення всіляких зловживань з боку сільської влади, що підточують суспільний добробут»2.
Що ж і як відбувається в п'єсі?
На початку п'єси драматург енергійно, одразу ж вводить читача у саму суть складних і різноманітних подій сільського життя. Уже в першому просторому монолозі Михайла Михайловича (ява II дії першої) — викладається суть задуманої ним подвійної інтриги: заволодіти красивою, але бідною дівчиною, підступно прибравши з дороги її нареченого, сільського парубка Олексу. В цьому монолозі, що, по суті, є внутрішнім (думки вголос, самовикриття персонажа), передбачається весь хід наступних подій, не залишаючи нічого неясного, невизначеного. «Розшифрувавши» буквально з перших слів інтригу і відвівши їй належне місце (поштовху, зав'язки подій), драматург упевнено переносить інтереси глядача в іншу площину, значно глибшу і серйознішу.
'Єфремов С. Карпенко-Карий (їв. Тобілевич): Критично-біографічний нарис. — С. 61—62.
2Карпенко-Карий (І. К. Тобілевич). «Бурлака» // Твори: В 3 т. — К, 1985. — Т. 1. — С. 18—19. Далі, посилаючись на це видання, зазначаємо в дужках лише том і сторінку.
546
Задумана старостою інтрига одразу ж обростає подіями з житт села, що виразно характеризують не так взаємини між персонажа ми, як становище селянства, поведінку різних прошарків населенні Сцена між старшиною, писарем і корчмарем Гершком, що розкри ває «методи» збагачення сільської верхівки за рахунок трудових низії є водночас і нарадою багатих хазяїв про те, як змусити замовчат «бунтівників», які виступали проти них на сході. В стихійних вибу хах обурення селян староста ще не бачить собі загрози, і він, і інц добре знають, як приборкати незадоволених, притиснувши або зовсім задавивши економічно.
Вартий детальної економічної розвідки наступний діалог двох «ге роїв наживи» — корчмаря і старости — який розкриває всю жорстоку цинічну механіку витискування копійки з мужика.
Виразно підкреслив драматург і тенденцію обростання сільське бюрократії «хазяйським сальцем». Цінність становища старшин: Михайла полягає зовсім не в тому, щоб безкарно проявляти сво властолюбство й саджати кого заманеться «в холодну» (хоч і від ціє можливості він не відмовляється, як в історії з Олексою). Влада дл. нього насамперед — важливе джерело збагачення. Це адміністра тивна посада дала йому можливість вибитися «у люди», розбагатіти адже раніше Михайло не відрізнявся від більшості односельчаі і навіть дружив з бурлакою Опанасом.
Процес занурення в брудні глибини куркульських махінацій, без жального оголення механіки «роблення грошей» новітньою сільсько» буржуазією становить драматичну основу першого твору майстрі і робить його початком справді нової драматургії — драматургі суспільної.
З погляду нормативної теорії драми сцени між старшиною, писа рем і шинкарем, в яких докладно обмірковуються і обговорюються вигідні спекуляції, а також наступні сцени розмови селян пр< несправедливий розподіл наділів гальмують розвиток дії, ослаблюють її динаміку, досить-таки помітно «епізують» сюжет. Можливо тут маємо невміння побудувати сценічний твір з міцною, всеохоплю-ючою інтригою? Така думка деякими критиками висловлювалась Проте, замислюючись над цими сценами, не можна не відчути, ще саме завдяки їм поглиблюється розуміння суперечностей на селі виразнішою стає вся картина пореформеного життя.
У ході подій швидко з'ясовується, що здатен протистояти старості не молодий парубок Олексій, а людина більшого життєвогс гарту, сильнішої волі. Саме він, Опанас Зінченко (Бурлака) стає не захист заляканої громади, виступаючи проти зграї сільських верховодів. (Характерно, що серед численних образів селян драматург вірний правді життя, не показав людини, яка схотіла б і змоглг боротися з Михайлом Михайловичем. Характерно й те, що Бурлака після вирішення долі Олекси знову йде з села на заробітки.)
547
Взагалі Опанас дуже умовно прив'язаний до задуманої старостою Михайлом Михайловичем інтриги. Звичайно, Олекса його небіж і Опанас заступається за хлопця, обурившись діями кривдника-ста-рости. Але натура правдошукача могла виявитися і без факту родинних зв'язків, озватися на біду чужої людини чи всієї громади, — що, зрештою, й відбувається, коли Опанас викриває шахрайства старшини та його спільників.
Образ бурлаки Опанаса Зінченка стоїть у ряду тих сильних і енергійних натур, які завжди, навіть у роки кріпацтва, виділялися з народних мас як втілення їхньої волі до кращого, гідного трудової людини життя. І. Франко характеризує його як «образ могутнього народного борця, що твердо, з нараженням своєї особи стоїть за правду проти визиску і кривди з боку всякої старшини», як «чоловіка з незламною енергією та сильною вдачею, що сам один супроти цього валу стає до боротьби за правду»1.
Показ широкої панорами життя села здійснюється ще й за допомогою введення в сюжет великої кількості епізодичних дійових осіб, також не пов'язаних з центральною інтригою. Селянська маса — Сидір, Петро, Семен, Дід, Микола, Павло, чоловіки 1-й, 2-й, 3-й, 4-й — виразно диференційована. Взаємини селян зі старостою та іншою «владою», коментування ними подій, що відбуваються на селі, розкривають усі деталі і подробиці того, як «крутиться хазяйське колесо», багатіють одні, розорюються й гинуть інші. В цих сценах Карпенко-Карий розкриває і явище деморалізації частини селянства. Вони не протестують, а плазують перед кривдниками, запобігають і принижуються перед ними, намагаючись цим полегшити свою долю. Бурлака про них із болем говорить: «Бідні,, бідні ви люди! Темні! Хто більш усього вас любить — того виженете від себе. [...] Іуди, іуди! Продаєте вашу душу і совість!» [1, 61].
Таким чином, одноплановість інтриги (лиходій — жертва) замінена життям з усім його розмаїттям інтересів і обставин. Перед нами, власне, новітня суспільна драма, про яку говорила Леся Українка, аналізуючи п'єсу Г. Гауптмана «Ткачі».
Слід відзначити оригінальну композицію драми. Тут уперше заявив про себе художній прийом, який ми умовно назвемо «подвійним драматичним конфліктом». Дві конфліктні лінії начебто замкнені одна в одній: вужча, конкретніша відкривається в першому ж монолозі одного з персонажів — старости Михайла Михайловича, і являє собою задуману ним інтригу, мета якої цинічно і прямолінійно викладена ним самим. Друга лінія, складна і багатогранна, розкривається не одразу.
Перший конфлікт замикається на стосунках між старостою Михайлом Михайловичем і бідним парубком Олексою, у якого той хоче
'Франко І. Іван Тобілевич (Карпенко-Карий). Драми і комедії // Зібр. творів: У 50 т. — К., 1981. — Т. 31. — С. 11.
548
відбити наречену — красуню Галю, і втручанні бурлаки Опанаса — дядька Олекси, що визволяє небожа від халепи (класична драматична інтрига).
Другий, ширший конфлікт охоплює велику кількість дійових осіб — ледь не все село. Інтереси сторін у ньому найвиразніше репрезентують представники двох ворогуючих груп: староста — верхівку села; бурлака Опанас — визискувані й безправні трудові низи. Образ бурлаки Опанаса посідає особливе місце в конфлікті голоти з сільською владою і загалом у структурі п'єси. Автор наділяє цю постать виразними рисами романтичного, чи, точніше, новоромантич-ного героя. З його появою акценти в творі міняються — слабшає інтерес до конфлікту вужчого, особистого чи любовного, і зростає до ширшого — соціального плану. Цей останній залишається розімкну-тим, необмеженим у часі, постійним. Він складний і багатогранний. Якщо не Михайло Михайлович, то інший староста оббиратиме й експлуатуватиме селян, а сільська «влада» визискуватиме трудову масу, представлену все тими ж Сидорами, Семенами й Олексами.
Таким чином, уже в першому своєму творі І. Карпенко-Карий узяв чіткий курс на створення суспільної драми в новітньому смислі цього терміну — або, за висловом Лесі Українки, «драми маси, драми боротьби різних суспільних груп між собою» — жанру, що народився в останні десятиріччя ХІХ ст. Леся Українка бачила зразок такої драми у «Ткачах» Гауптмана. Мабуть, типова для побутової української драми сільська тематика і весь супроводжуючий її антураж (хоча й без елементів етнографії і фольклорного забарвлення), а також використання в зав'язці класичної любовної інтриги не дали талановитій дослідниці європейської драматургії побачити риси цього жанру у рідному письменстві — у драматургії І. Карпенка-Карого.
У РОЗКВІТІ ТВОРЧИХ СИЛ. СОЦІАЛЬНО-ПСИХОЛОГІЧНА ДРАМА
Нові тенденції в драматургії, заявлені в ранній період творчості І. Карпенка-Карого, знайшли подальший розвиток і утвердження в період зрілості — в соціально-психологічній драмі та комедії митця.
У 1885 р. драматург створює соціально-психологічну драму «Наймичка», що незабаром стала театральною класикою. П'єса (після «Бурлаки», «Підпанків») продовжує розкривати тему нових «хазяїв села».
Багатий хазяїн Василь Микитович Цокуль, як і Михайло Михайлович («Бурлака»), до набутого багатства і влади захотів додати ще й любов молодої вродливої дівчини. Жертвою його домагань стає юна й беззахисна сирота-наймичка Харитина, серце якої лише прокинулося для кохання (глибоко сховане почуття до такого ж, як і вона, наймита Панаса).
549
Із задуму Цокуля виникає драматична інтрига, яка закінчується трагічною загибеллю дівчини. Складний збіг обставин, потрясіння від самогубства Харитини, котра, як з'ясувалося, є його рідною дочкою (її мати — колись збезчещена Цокулем Мотря), приводять Цокуля до сповіді-самовикриття. Так глибоко драматично завершується історія і скривдженої, і кривдника. Каяття Цокуля у фіналі драми вносить нові акценти у розробку цієї, досить-таки відомої, теми зведення багатієм простої дівчини.
Деякі літературознавці трактують фінал п'єси як невдалий, мелодраматичний, а характер Цокуля через таку розв'язку ослабленим у своїй негативній суті. Інші ж, «виправдовуючи» драматурга, пояснюють мелодраматизм (розпуста з рідною дочкою, кровозмішання) прагненням автора загострити негативну характеристику куркуля Цокуля з морально-етичних позицій, зробити цей персонаж більш одіозним. Проте аналіз п'єси наводить на інші висновки.
Ніякою особливою аморальністю, лицемірством чи підступністю Цокуль у п'єсі не наділений. Натомість І. Карпенко-Карий підкреслює, що Василь Микитович був нещасливий у шлюбі, що свого часу батько не дозволив йому одружитися з коханою дівчиною, наймичкою Мотрею (матір'ю Харитини, як виявиться згодом). Уся поведінка Цокуля сприймається скоріше як норма, як звичайне, всім добре знайоме, хоча й неприємне явище, а не підступно замислена інтрига лиходія «з чорною душею». Глитай-розпусник, як ведеться, розважається собі, як розважався досі, як розважаються й інші багаті хазяї, відчуваючи свою безкарність. Виняткове й незбагненне і для Цокуля, і для інших з його оточення (Мелашка, навіть Панас) криється в іншому: в душевній чистоті Харитини. Наймичка, всіма зневажена і поштурхована в світі наруги і насильства, яка може так сильно і глибоко переживати своє падіння, далека від самої думки про використання «слушного моменту» для власної вигоди і здатна замість неї обрати смерть — ось той фатум, та несподіванка, що ламає звичний хід речей і призводить до трагедії. Моральні муки цієї юної душі, її прагнення щастя, віра в те, що воно є, повинне бути, весь шлях її від надії до безнадії сповнюють твір глибоким драматизмом, змушують глядача пережити повною мірою той катарсис, те потрясіння й очищення, без якого неможливе справжнє мистецтво. Даючи можливість Цокулю пройти через жах смертельного гріха і покаяння перед народом, драматург і йому дарує цей катарсис, що повертає його до людського стану.
Уперше в драмі «Наймичка» письменник посилив індивідуалізацію другорядних чи епізодичних постатей до такої міри, що вони склали окрему, додаткову сюжетну лінію (Маруся — Панас). Обидві героїні (Харитина і Маруся) по-різному, але всім життям розплачуються за свою необачність. їхня трагедія є узагальненням становища простої людини, позбавленої будь-яких прав і суспільного захисту.
550
Відзначаючи той факт, що Карпенко-Карий по-новаторськи реформував сімейно-побутову драму, критик і театрознавець В. О. Сах-новський-Панкеєв писав: «Не індивідуальні властивості характеру героя, а сукупність життєвих умов, які визначають його поведінку, ставали поштовхом до драматичної дії. Для Карпенка-Карого цей принцип має універсальне значення. Йому підлягають і ті характери, які розкриваються в сфері ліричній, побутовій, сімейній»1.
Це визначення можна дещо уточнити, не протиставляючи обидва компоненти: індивідуальні властивості характеру героя (які ніколи не ігнорувалися драматургом, а всебічно простежувалися) плюс сукупність життєвих умов.
Темі трагічної жіночої долі присвячено й драму Карпенка-Карого «Безталанна» (1886). П'єса мала кілька редакцій. Першу під назвою «Хто винен?» було створено ще в Єлисаветграді (надрукована в «Збірнику драматичних творів» Карпенка-Карого в Херсоні разом з п'єсами «Розумний і дурень», «Бондарівна»). її не дозволила цензура, як і наступний варіант — «Чарівницю». Лише третій варіант під назвою «Безталанна» був дозволений цензурою і опублікований у другому томі творів драматурга (1897).
Яку ж крамолу побачили царські цензори в цій типовій драмі кохання? Як відомо, в основі твору — мелодраматичний трикутник: сміливої вдачі, гарний, запальний Гнат, під стать йому палка, весела Варка — перше Гнатове кохання, і дружина Софія — ніжна, тиха і щира. Захоплення Гната Варкою, ревнощі, розрив із нею і одруження з лагідною Софією; повернення колишнього кохання і вбивство Софії — такий, на перший погляд, банальний сюжет драми, та під пером великого майстра твір досяг художньої досконалості, своєрідності й новизни. Бо були у п'єсі й моменти, які виходили поза «трикутник кохання»і занепокоїли цензорів. Про них ідеться насамперед у своєрідній полеміці автора з М. Старицьким, який у листі до драматурга з приводу п'єси «Безталанна» радив використати «виграшні» можливості сюжету, виставити Варку «злим демоном», який руйнує родинне життя, забирає спокій і злагоду Гната і Софії. Але така драматизація сюжету, що спиралася б на негативні риси вдачі, жорстокість натури тощо, не приваблювала Карпенка-Карого. У відповіді М. Старицькому він писав: «Я совсем не желал поставить несчастье Софии и всей семьи в зависимость от строго определенньїх стрем-лений Варьки разрушить ее счастье, а предоставил зто семейному омуту и другим трудноуловимьім течениям жизни» [3, 293].
Цю ж думку автор пояснює і більш відверто, розкриваючи М. Старицькому задум драми: «Прежде всего в драме «Хто винен?» нет того злого гения, которьій разрушает счастье людей [...]. Я взял
1Сахновський-Панкеєв В. О. Карпенко-Карий і російська культура. — К., 1969. —
551
жизнь. А в жизни не всегда драма разьігрьівается по таким законам логики, чтобьі не оставалось места для вопроса «хто винен?» [З, 290].
Отже, враховуючи цю драматичну концепцію І. Карпенка-Каро-го, його націленість на життя з усією сукупністю його різнодіючих сил і чинників, ми не будемо шукати лиходіїв і заплутаної ними інтриги, не шукатимемо і патологічно злої вдачі, від якої йдуть усі біди інших персонажів, а з розвінчанням та усуненням яких вони закінчуються, торжествує добро і справедливість.
У драмі піднімаються проблеми, пов'язані з життям села, яке ще не позбулося важкої спадщини феодально-кріпосницьких відносин. У ньому не зникли ще старі упередження, дикі звичаї (цькування свекрухою невістки тощо). Пересуди, плітки, дрібновласницькі егоїстичні інтереси буйно розростаються на ґрунті вікової темноти і неосвіченості; вузькість погляду на світ, а поверх усього жорстокість нових економічних тенденцій, узаконене грабіжництво сильним слабшого — ось та похмура, страшна правда життя, що впливала на глядача далеко сильніше, ніж нещаслива історія кохання. І саме це нещадне оголення драматургом похмурої, страшної правди життя змушувало цензорів кількаразово забороняти твір (як забороняли написані на ці ж теми твори М. Кропивницького, М. Старицького, Б. Грінченка та ін.). «Ця драма, — зазначав І. Франко, — показує з якоюсь майже дошкульною пластичністю душну і темну атмосферу сучасного українського села, де існують тисячні сили, які намагаються підірвати в людях те, що в них є чистого і здорового, а ніщо не розбуджує і не підтримує в них почуття обов'язку і громадської свідомості. Можливо, що саме в цій моральній атмосфері автор хотів дошукатись головного джерела вини і трагічного конфлікту осіб, що діють в його драмі»1.
СОЦІАЛЬНО-ПСИХОЛОПЧНА КОМЕДІЯ
Найвищого рівня як драматург І. Карпенко-Карий досяг у жанрі комедії. Сатирична комедія була справжньою творчою стихією митця, в ній він широко розгорнув свій талант, її вважав справою всього життя як письменника і громадянина. «Кумедію нам дайте, — з пафосом проголошує І. Карпенко-Карий устами актора Івана у п'єсі «Суєта» (1904), — кумедію, що бичує сатирою страшною всіх і сміхом через сльози сміється над пороками й заставля людей, мимо їх волі, соромитись своїх лихих учинків!.. Служить таким широким ідеалам любо! Тут можна іноді й поголодать, щоб тільки певність мать, що справді ти несеш нехибно цей стяг священний» [3, 51—52].
Започатковує цей блискучий ряд «Мартин Боруля» (1885) — твір з багатьох точок зору показовий. Підкреслюючи вміння І. Карпенка-Карого виявити і розкрити той вагомий інтерес, який змушує героя діяти, Я. Мамонтов писав: «Мистецьке обличчя драматурга робиться остаточно виразним лише тоді, коли ми бачимо, чому саме йогс персонажі мусять «танцювати». Річ у тім, що «танцювати» можна не кожну тему, не кожен сюжет, не кожну ситуацію. Драматичний процес (будь він трагедійний чи комедійний) підноситься на рівень театрального мистецтва лише в тому разі, коли його можна танцювати, себто, коли в ньому діють ті сили, що рухають цілою істотою людини, примушують її жити своєю найглибшою стихією, танцювати свій танець»1. Такі сили в драматургії Тобілевича — переважне кохання чи інстинкт самощадності (збагачення). Але у «Мартинові Борулі» обидві ці сили відсутні. Героєм керує не кохання і не жадоба збагачення, а честолюбство, інстинкт самоутвердження — через підвищення власного соціального рівня й утвердження у нових правах.
В основу сюжету твору покладено невигадану анекдотичну історік гонитви багатого селянина за дворянством і втрати омріяних дворянських прав через прикрий недогляд, допущений писарем у минулі часи — розбіжність в одній-єдиній літері прізвища. Дворянський архІЕ зафіксував ім'я предка-шляхтича Берулі, а пізніше «мужицька» вимова перетворила його на Борулю. Та як обросла під пером майстра ця трагікомічна історія подробицями, який широкий спектр характерів вона охоплює й яскраво висвітлює! Почнемо з самого химерного прагнення селянина «вибитися у люди» —- домогтися визнання у дворянстві Таких фактів було безліч, і прагнення вискочнів, які досягли певногс матеріального й суспільного рівня, «трохи ушляхетнитися» була в ту епоху «річчю світовою», яку не раз засвідчила європейська література від Мольєра, Оноре де Бальзака, Гі де Мопассана до Олексія Толстого й Антона Чехова. Тож комедія українського драматурга свідчить лише про вміння знайти потрібний гостроактуальний сюжет
Конфлікт у п'єсі побудовано цілком природно. Глава сімейства Мартин Боруля, заможний селянин, що наймитів і наймичок держить, розпочав відчайдушну боротьбу за свої досить-таки примарні дворянські права. Ця боротьба мужика, якого обдурює й обдирає «герой нового часу», такий собі маклер — повірений Трандальов. сприймається моментами комічно, а моментами навіть драматично Якщо стосунки з Трандальовим, що веде «діло Борулі» у дворянській герольдії, і сама постать повіреного подаються у виразно сатиричному плані, то джерелом комізму, що й становить невмирущу вартість твору, є картини того, як Боруля «ставить» свій дім, всі порядки у ньому «на дворянську ногу».

'Фракко /. «Хто винен?» І. Карпенка-Карого (Тобілевича) // Про театр і драматургію. — К., 1957. — С. 198.
552
1Мамонтов Я. Драматургія І. Тобілевича // Тобілевич І. Твори: В 6 т. 1931. —Т. 6. — С. 181.
553
К.
Безліч комічних ситуацій, зумовлених поведінкою Мартина, що не раз сягають рівня шаржу і гротеску, — не викликають, проте, антипатії до героя. Ні, наскрізне емоційне почуття, яке пронизує твір, хвилею лине від автора до читача (глядача) — це почуття щирої симпатії. Як незримий флюїд огортає воно Мартина Борулю, і критика давно його відчула, але пояснювала, йдучи від усталених класових підходів (ще не зачерствів у багатстві, не відірвався від трудового селянства). Та треба було зробити ще один маленький крок, зазирнути глибше в душу селянина — і глядач інстинктивно це зробив.
Причина поведінки героя не марнославство («шляхетський ґедз укусив») і не одуріння «з жиру». В основі вчинків Мартина Борулі, всієї діяльності з придбання дворянства — відчайдушна боротьба за свою зневажену людську гідність (поштовхом до якої послужило позивання з паном Красовським). Отже, ключика знайдено, весь секрет заходів Мартина розкрито. І відтепер глядач може перенести всю увагу на ту сміховинність форм, у які виливається Мартинова боротьба за свою потоптану честь.
Після прочитання повіреним паперів, згідно з якими «Борулю з сином Степаном... сопрічісліть к дворянському єго роду, прізнанному в дворянском достоінстве [...] со внєсєнієм во 2-ю часть дворянськой родословной кнігі», а «дєло сіє... представіть на утверждєніє в Правітєльствующій сенат, по департаменту Герольдії» [1, 282], подається репліка Мартина, яка висвітлює найсокровенніше, суть його боротьби, власне кажучи, виражає ідею драми:
«М а р т и н. О!.. Виходить, я — не бидло і син мій — не теля!.. І щоб після цього Мартин Боруля, уродзоний шляхтич, записаний во 2-ю часть дворянської родословної книги, подарував якому-небудь приймаку Красов-ському свою обиду? То скоріше у мене на лисині виросте таке волосся, як у їжака, ніж я йому подарую!» [там само].
З першої ж дії глядач бачить, що повірений безсовісно обдурює і оббирає Мартина (знаменитий монолог другої яви: «Добре діло це повірничество, єй-Богу!»), і здогадується, що запальний Боруля радше залишиться в програші. Адже він — людина старосвітських звичаїв і виховання, жінка й дочка дотримуються старосвітчини, та й син Степан, хоча й канцелярист, все ж вихований по-старосвітськи наївний юнак; куди Мартинові чи й Степану до акул «нового світу» чи навіть до щук типу Трандальова, які пройшли велику школу шахраювання, багато на ній штурханів і ударів одержали, побували в бувальцях і добре знають не тільки мету, а й засоби, якими вона досягається! Ось чому безмежно наївним виглядає Мартин у своїй боротьбі з Красовським, коли переплачує за «послуги» Трандальову, на якого покладає всі свої надії, гадки не маючи, що той водночас з його «іском» веде й справу Красовського — проти нього!
554
Простодушно наївний Мартин зі своїм уявленням про дворянство, а головне зі своїм перевертанням власного старосвітського дому на дворянський кшталт. Драматург дає повну волю своєму комедійному талантові, і ми бачимо безліч просто-таки блискучих, непере-вершених у комізмі сцен, починаючи зі сцен з наймитом Омельком і кінчаючи «муштровкою» своїх домашніх, енергійним уведенням нових порядків.
Як у кожному справді художньому творі, тут відчувається багатоплановість, багатошаровість змісту. Те, що об'єктивно за п'єсою становить слабкість Мартина (несила звикнути до «дворянського» побуту й звичаїв, віра у глибокі знання чиновника-канцеляриста, та ще й таємниче-недосяжного «секретаря-регістратора», як і свята, наївна віра в силу освіти взагалі), для глядача становить найсимпа-тичнішу його прикмету. Ми, попри всі химерні прагнення, бачимо в особі Мартина Борулі по суті своїй простодушну і чесну, безхитріс-но-довірливу, працьовиту людину, яку справді «шляхетська муха вкусила». Та й вкусила не знічев'я, не з пустого гонору. Адже всі зусилля Мартина «стати на дворянську ногу» робляться заради дітей, їх майбутнього:
«М а р т и н. Не знає свого щастя; сказано: молоде — дурне... Ох, діти-діти! Якби ви знали, як то хочеться бачить вас хорошими людьми, щоб ви не черствий хліб їли... Якби-то знали... Тоді б ви зрозуміли, що батьки не вороги вам... От трохи погримав, а вже й жаль!.. Воно ж, дурне, дума, що я їй ворог! Ворог за те, що витягаю з мужичества... А чого це мені коштує?.. Колись подякує» [1, 309].
Про це говорить Мартин і в кінці п'єси, коли терплять крах усі його сподівання: наречений утік, сам він захворів, Стьопа залишений поза штатом, бо земський суд скасували, програна справа з Красовським, унаслідок чого сім'я мало не опиняється на вулиці, і лише заступництво Гервасія Гуляницького рятує її від цієї останньої ганьби; і, нарешті, в омріяному дворянстві відмовлено. В трагікомічній фінальній сцені Мартин спалює «дворянські» бумаги в печі.
Відтворюючи життя в усій його повноті, І. Карпенко-Карий і тут, у комедії, не раз переступає межі драматичного і вдається до епічних прийомів. Він зупиняє дію для, здавалось би, другорядних моментів (самовихваляння Націєвського перед Марисею; розповіді Омелька про сцену біля суду, про пиятику чиновників і крадіжку коней; історія розправи Мартина з женихом, що втік від заручин; безконечно нудні розповіді Протасія Пеньонжки про те, що було з ним та його знайомими у Кременчуку, в Дідовій Балці та деінде; затяжна сварка Мартина з Палажкою з приводу кумів для майбутніх Марисиних дітей, що змусила обережного жениха втікати («Як би я не вскочив у корито!»). Але водночас ці епізоди, так разюче неадекватні основним подіям чи настрою головного героя, розширюють сферу комічного у п'єсі, докладніше показують оточення Мартина і його самого. Не-
555

відповідність між змістом і формою, зовнішнім виявом переживання і його суттю створює блискучий комічний ефект.
Сміх Карпенка-Карого природний, живий, іскрометний, він вибухає раптово, як раптово виривається у людини слово чи виникає певна ситуація. В таких формах і розкривається трагічна за своєю глибиною і сутністю й комічна у зовнішніх проявах гонитва Борулі за дворянством. І ту, й іншу сторони її драматург розкрив блискуче. А письменницька щира любов до своїх героїв (чи не тому, що прообразом Борулі послужив його батько, Карпо Адамович Тобілевич, і вся історія з «дворянством» — сімейна історія Тобілевичів), таке глибоке й переконливе розкриття їхньої психології зробили цю комедію воістину безсмертною.
У свій час І. Карпенко-Карий, задумуючись над причиною вічної молодості «Наталки Полтавки» І. Котляревського —\x25A0 цієї «праматері українського театру», писав: «В чім же ця сила п'єси, в чім її чаруюча душу краса? В простоті, в правді і найголовніше — в любові автора до свого народу, в .любові, котра із серця Івана Петровича Котляревського перейшла на його утвір! Не звисока дивиться Іван Петрович на свій народ, не висміює його, а стоїть поруч з ним і, як художник, злившись в єдину плоть з народом, дає високий художній утвір, зразок народної поезії в драматичній формі» [3, 278].
Цей триєдиний принцип — простоти, правди й любові до свого народу — став і для І. Карпенка-Карого основоположним. Але ніде, мабуть, він не виявився з такою силою, не дав такого блискучого, довершеного результату, як у комедії «Мартин Боруля».
Ще однією ранньою комедією І. Карпенка-Карого, яку критика назвала «драмою стяжання», був твір під назвою «Розумний і дурень» (1885). Темою твору послужила диференціація на селі, що проходить навіть у межах однієї родини (брати Окуні), і становлення та розвиток «хазяйственного мужика», майбутнього «хазяїна, сільського буржуа»: тобто соціальні процеси, характерні для раннього, найбільш хижацького періоду становлення капіталізму. П'єса відзначається виразністю побутових реалій, гостросатиричним забарвленням ряду сцен і певною моралізаторською тенденцією.
Лінію «драм стяжання» — соціально-психологічних комедій — продовжують і блискуче завершують ще два твори, вершинні в комедіографії І. Карпенка-Карого: «Сто тисяч» (1889) і «Хазяїн» (1900). Якщо в першій п'єсі ми простежуємо неприкриту психологію здирництва, формування «хазяйственного мужика», а в «Ста тисячах» — його утвердження, то в «Хазяїні» — бачимо всю систему господарювання мільйонера-землевласника.
У комедії «Сто тисяч» знаходять своє продовження не лише тема, а й художні принципи її втілення драматургом, зокрема згадувана вже подвійна конфліктна лінія. Перший план драматичної дії — сюжетна лінія ста тисяч, яка знаходить своє повне й остаточне вирішен-
556
ня. Вона прекрасно обґрунтована й настільки виразна в своїй основі що набуває характеру своєрідної життєвої притчі про багатія, яко му постійно «копиталу не хватає» і якого всі на цьому обдурюють притчі, як злодій у злодія краде, шахрай шахрая обдурює. Ця ліні: художньо вичерпує себе з розв'язкою комедії. І друга лінія, шир ша — картини становлення сільської буржуазії як нового суспільною класу на зламі епох.
Психологічне обґрунтування подій починається з відомого монолог; Калитки в яві VI (дія перша). Калитка не задумує якоїсь карколом ної інтриги, — він статечно розмірковує про свої хазяйські плани прагнення, почуття. Характерно, що його думки торкаються не таї людей, як землі (хазяйський дифірамб «земельці», «святій земельці» «божій донечці», який так натхненно виспівує Калитка). Він розду мує, порівнює, оглядається довкола:
«Г є р а с и м. (один) ...тепер маю двісті десятин — шматочок круглень кий! Але що ж це за шматочок! Он у Жолудя шматочок — так-так! — однієї шпанки ходить дванадцять тисяч, чотири чи п'ять гуртів випасаєтьс. скоту [...]. І яким побитом Жолудь дістав таку силу грошей — не зрозумію. Я сам пам'ятаю, як Жолудь купував баранців, сам їх різав, торгував мнясоі у різницях, а тепер — багатир. Де ж воно набралося? Не іначе як нечис тим путьом!» [1, 334—335].
І тут дуже природно вводиться новий мотив: Калитці, вияв ллється, пропонували «ґешефт», який може дати, за умови йог здійснення, бажані кошти на покупку омріяного шматка землі: «Хіб. [...] піти на одчай, купить за п'ять тисяч — сто тисяч фальшивих розпускать їх помаленьку: то робітникам, то воли купувать на яр марках... Мужик не дуже-то шурупає в грошах, йому як розмальован бумажка, то й гроші. Страшно тілько, щоб не влопатись [...]. Цікав дуже бачити фальшиві гроші» [1, 335]. І тепер можлива афера з по купкою ста тисяч стає ясна, як на долоні.
Варто сказати і про те, що монолог Калитки містить і щось набага то вагоміше, ніж мрію про власний шматочок землі. Критикою (3. Мо роз, Л. Стеценко) слушно відзначалося, що там, де Калитка гово рить про землю, він стає поетом. Але часто не зверталось уваги н одну фразу в монолозі персонажа — «легко по своїй землі ходить) А саме в ній значно ширший зміст, ніж у прагненні лише збагати тися. Бо сенс її — в утвердженні власної людської гідності (та > мрія, що керує Мартином з його «дворянськими» химерами). Мрії яка одвічно живе в селянинові, пориває його змагатися за своє людськ право. Ось у чому найглибше психологічне обґрунтування боротьб: Калитки за збільшення землі й «копиталу», тобто своєї ваги в сус пільстві. Маючи корені в селянстві, з якого вийшов і з якого черпа нові сили, він з усіх сил пнеться, прагне дорости до великої буржуа зії крупних сільських аграріїв. Усі ці характерні для пореформеног періоду явища, їх складне переплетіння, яке не затушовувалс
557
проте, провідних тенденцій суспільного розвитку, всю панораму українського села ми й бачимо блискуче відтвореними у комедії «Сто тисяч».
Калитка купує сто тисяч, хоча Невідомий обдурює мужика. Лише вдома аферу розкрито, і Калитка зі словами, що стали афоризмом— «Краще смерть, ніж така потеря!» — вішається у повітці. Його врятовано безпритульним шукачем скарбів Бонавентурою, вийнято напівживого з петлі.
Внутрішнє драматичне коло замкнулося. Але чи припинило свій рух хазяйське колесо? Ні. Посміявшись з анекдотичної історії, ми добре розуміємо, що Герасим і землю ще купить (якщо не всю, то «шматочками») і «сало» на ньому наросте, як на свині, за образним порівнянням того ж копача Бонавентури. Суспільні процеси — розорення поміщиків-дворян (панок Смоквинов), вихід на перші ролі багатого мужика, який, переступаючи через усі моральні норми, жертвуючи навіть родиною, уперто йде до мети — омріяного багатства, всезагальне прагнення грошей, «копиталу» (кум Савка, копач Бона-вентура) — все це і становить справжню основу комедії.
Характерологія стяжання особливо глибоко досліджується в комедії «Хазяїн» — явищі настільки оригінальному, що ми з повним правом можемо вбачати в цій п'єсі початок нової драматургії, у якій зображення суспільного життя в його провідних тенденціях стало справді-таки всеохоплюючим.
Із суто драматургічної точки зору п'єса може сприйматися як камерна, сімейна: всі події відбуваються в родині Пузиря, вузьке коло дійових осіб — його рідні, знайомі, найближчі помічники; вся п'єса — будні, які показують, як крутиться «хазяйське колесо». Це своєрідна хроніка, «картини життя», де немає, по суті, ніякої наскрізної драматичної інтриги взагалі. Критика помітила це давно: «Компонування п'єси навколо центрального персонажа і цілковита байдужість щодо сюжету ще яскравіше виявляється в «Хазяїні», — писав Я. Мамонтов. — Як зазначалося вище, гешефтмахерська історія з фіктивним банкротством Петра Михайловича зовсім другорядний момент у п'єсі, а опріч цього в «Хазяїні» немає жодного драматичного вузла, що його можна було б вважати за сюжетний стрижень»1 [Цитована праця Я. Мамонтова. — С. 207].
Проте читач (глядач) поступово осмислює масштаб дії «хазяйського колеса», розуміє, що його круговертю охоплено сотні, тисячі людей, — і тому те, що на поверхні — буденні, смішні, курйозні і, здавалося б, аж ніяк не вражаючі сцени набувають іншого, вже не комічного, а сатиричного звучання.
П'єса має кілька сюжетних ліній: вся структура її нагадує оркестр, де кожен персонаж виконує свою партію, — інакше кажучи, проводить і утверджує в житті свої інтереси. В центрі уваги, звичайно, інтереси хазяїна, Терентія Пузиря. Драматург неодноразово
558
підкреслює у п'єсі глибоке усвідомлення Пузирем своєї сили, своєї значущості. Ділова мова його — з управителями, іншими службовцями, повіреними тощо — різка, точна, категорична. Він швидке схоплює кожне слово сумніву, спробу заперечити, і тут же, випереджаючи їх, дає точні і чіткі вказівки, мислить імперативами.
Часто дослідники підкреслювали курйозну рису мільйонера — скупість, дріб'язкову ощадливість у питанні власних потреб (старий кожух, халат і т. ін.). Але ця риса здатна епатувати лише вчорашню гімназистку Соню та дещо її матір (пристойність порушена, повага може бути втрачена). Феноген же із захопленням говорить Маюфесу: «Халат мільйонера!.. Бачите, як багатіють. Ще отакий є кожух, аж торохтить! Нового купувать не хоче, а від цього халата і від кожуха, повірте, смердить!.. Он як люде багатіють, учіться!» [З, 283]. Той же Феноген розповідає про «оказію», коли через кожух швейцар не пускав Терентія Гавриловича у земський банк, на що Маюфес резонно і з шанобливістю зауважує: «Ну, не пускав, а як пізнав, зразу пустив... Терентія Гавриловича і в рогожі пізнають!» [2, 284].
І лише тоді, як «мужицький» одяг став сприйматися як певна екстравагантність, Пузир дає згоду пошити шубу чи купити новий халат... Його роздуми про зміну свого становища і необхідність дотримування в зв'язку з цим певних умовностей подаються в характерному монолозі із сьомої яви другої дії:
«П у з и р. (сам) ... Перше йшов за баришами наосліп, штурмом кришиї направо і наліво, плював на все і знать не хотів людського поговору, а тепер такий пустяк тривожить! Знову, дочка тілько сказала, що над нек сміялися в гімназії, і мене аж у серце кольнуло. Люде знають про мен« більш, ніж я думав... Натурально: то з степу не вилазив, а тепер почав мі» люде виходить, і треба оглядатись — що люде скажуть. І без людей погано і з людьми погано... Не можна інакше (помацав орден), кавалер!..» [2, 307].
Нам стає зрозумілою моральна зумовленість змін у поведінці персонажа, як зрозумілим було і небажання щось міняти в своїх звичкаг (відчуття власної сили і значущості, того, що і «в рогожі всі впізнають»). І в цьому вмінні оцінити обстановку, осмислити свій новш стан, тверезо зважити вимоги життя щодо себе («почав між люде виходити») теж виявляється сила й гнучкість Пузиря. Цю величезн} силу новітнього хазяїна-аграрія добре бачила критика 30-х років і її «загубила» за комедійними, «компрометуючими», знижувальними моментами критика 50-х рр. А таких моментів у комедії багато Дуже вже хотілося І. Карпенку-Карому посміятися, поглузувата з мільйонера (тим більше, що реалії життя давали для цього вс підстави) — і він сміявся, намагаючись сміхом виправити людськ вади, мимоволі ослаблюючи саму суть образу. «Навіть найяскравіш побутові комедії І. Тобілевича, — писав Я. Мамонтов, — наскрізі просякнуті моральним відношенням до персонажів, а не діалектичний розумінням їх. І. Тобілевич не бачив, що його Калитки та Пузир
559
були не лише черствими, некультурними хижаками-експлуатато-рами, але й передовими (на той час) господарями; що Харитоненки та Терещенки утворювали велике капіталістичне виробництво в сільському господарстві; що в діалектичному розумінні це була позитивна сила, економічний рушій того часу, коли Україна ліквідувала пережитки феодалізму і переходила до капіталізму; що справа не в характері цих персонажів, а в самому «хазяйському колесі», в його закономірному, історичному неминучому ході» [Цитована праця Я. Мамонтова. — С. 200]. І все ж, попри критично-зневажливе ставлення автора до своїх персонажів-хазяїв, він, як справжній реаліст, у безлічі моментів показав цю силу, хоча, можливо, і не розкрив до кінця її значення.
Показано в п'єсі й опозиційно настроєні сили з інтелігентських кіл. Це вчитель гімназії Калинович, а також вихована ним і закохана в нього Соня, дочка Пузиря. Вражена словами батраків про якість хліба, яким годують у батьківській економії, наївно вірячи, що батько про це нічого не знає, Соня дає розпорядження краще годувати робітників. Своїми намірами вона ділиться з Калиновичем. У розмові молодих людей окреслюється певна програма дій, характерна для народницької інтелігенції, симпатична І. Карпенку-Карому і підтримувана ним.
Є у п'єсі й інша дійова сила, потенційно могутня, здатна зруйнувати, знищити всі плани хазяїв. Наприкінці п'єси наймит розповідає Пузиреві про бунт у Мануйлівці, що виник через скорочення кількості найманих робітників і зниження цін на робочі руки, вкрай поганого харчування і т. ін. Цей бунт — зародок селянських заворушень і страйків, що передували грізним подіям революції 1905—1907 років.
У цій гостро критичній ситуації виразно бачимо й силу хазяїна, який знову виступає як командир, що зважує стратегію боротьби, все передбачає, не втрачає зайвої хвилини, діє точно й рішуче. Але цю, здавалось би, незламну, справді могутню силу Карпенко-Карий блискуче зрівноважує думкою про комічну мізерію будь-якого людського життя. Згадаймо, як у фіналі п'єси жалюгідно й несподівано гине могутній Пузир: погнавшись за гусьми (хазяйську натуру важко перебороти!), впав і дістав смертельне запалення. (Такою ж трагікомічною була й кінцівка «Ста тисяч»: хазяйновитого передбачливого Калитку примітивно одурив примітивний шахрай. Воістину людина уявляє, а Бог знає!)
Тему «підпанків», органічно пов'язану з темою грошей, капіталу, з одного боку, і станових змін — з іншого, своєрідно продовжує комедія в чотирьох діях «Суєта» (1908) і «протяг» (продовження. — Авт.) її — комедія «Житейське море» (1904).
Виставу «Суєти» у Києві в бенефіс П. К. Саксаганського у 1904 році «сприйняло громадянство як сенсацію, — писав бенефіціант. — Збори повнісінькі. Карпенко після кожної вистави одержував десятки
560
листів». Не так захоплено зустріла п'єсу тогочасна критика. Четверті гостросатиричну дію п'єси піддали особливому остракізмові.
Сам автор, піднімаючи нову для себе тему інтелігенції, дуже сумнівався у вартісності зробленого. Водночас заспокоював себе: «Про-тив сили не піднімають, що підняв, те й поніс». А «підняв» і «поніо: автор — зрілий, досвідчений митець, — попри всі сумніви, дуже багато. Підняв нову, нерозроблену тему і приніс в літературу нов художні драматургічні прийоми, які вже вкладалися в його власн} художню систему.
Дія п'єси, як і завжди в цього майстра, розпочинається просте і природно. В межах однієї сім'ї зведено разом простих селян — батькії та їхніх «вчених» дітей, представників нової інтелігенції. Якщо батько Макар Барильченко, багатий козак, був і залишився хліборобом і його слідами пішов старший син Карпо, то син Михайло став учителем гімназії, а Петро юристом, «кандидатом прав»; скінчили гімназік дочка Василина та молодший син Іван. (Останній посідає в соціальнії ієрархії досить непевне і низьке місце — писаря «в запасі», жив( на утриманні батьків).
Інтрига і тут відсутня: в алегоричній формі устами «неприкаяного», але спостережливого й розсудливого Івана окреслено сутністі головного життєвого конфлікту — між тими, хто «життя творить» і тими, хто «із праці других забирає» («вчені» сини).
Проте батько щиро радіє успіхам синів, яких вони вдвох з Карпоь вивчили на свої криваві селянські гроші. Старший син, «статськиі совітник» Михайло — «все одно що генерал», «кандадат прав» Петро — «виходить, має всі права». Навіть Василина «або вчителькон буде, або помагатиме матері в хазяйстві; а учена дівчина і пару соб пристойну знайде», — як наївно міркує старий хлібороб Барильчен ко. Освічені діти тішать батькову гордість і надії, радують думкон про міцну влаштованість в житті («І чини посиплються на чоловіка і гроші покотяться в кишені...»).
Макар Барильченко, як і Мартин Боруля, далекий від розумінні вовчої боротьби за чини і гроші, за місце під сонцем у складному вир життя; здобута освіта здається йому запорукою міцного, надійноп становища в суспільстві, і тому мають виправдати себе всі жертви вся тяжка мужицька праця. І саме тут виникає тема «покручів», як; розвиває у п'єсі Іван. Спостерігаючи за братами і сестрою, робиті висновок: «Бідні, нещасні люде: вирвуть мале дитя з сільського ґрун ту і пересадять на інший. Помалу, помалу воно там коріння пускає Садовники його обріжуть і заставлять рости так, як їм здається, щі воно гарно, і виходить каліка, покруч — гіллям вниз! От і ми: вс покручі! Від мужиків відстали, до панів не пристали!..» [З, 17].
Драматург не заперечує цим освіти для мужика. Навпаки, підкрес лює, що люди зі знаннями, люди інтелігентних професій — лікарі вчителі, агрономи — на селі дуже потрібні. Цю думку провадит:
561
Карпо, який є новим господарем, що живе не лише трудовим, хліборобським, а й осмисленим, розумовим життям. Не без впливу Карпа зароджується в сільського вчителя Демида «одна ідея», яку він схвильовано декларує перед Іваном і Карпом.
Щоб навчитися культурно господарювати, учитель наймається до Карпа Барильченка. Той вносить розумні корективи у плани Демида, наприклад, пропонує замінити «аматорську» працю справжньою строковою за пристойну платню і харчі. Саме з уст Карпа звучать слова про «робочу дисципліну», міркування про «свою питому стежку». Поступово образ Карпа вимальовується як такий, що великою мірою несе в собі риси авторського ідеалу.
Зовсім інші Петро і Михайло — освічені пани, що одружуються з багатими паннами високого роду. Перехідна стадія — від селянина до міського чиновника, «пана» — для них нелегка і болюча, нерідко дії братів викликають веселий чи глузливий сміх. І все ж комедійними фігурами автор їх не робить. Є у цих селянських синів і розум, і спостережливість, і розуміння свого досить-таки жалюгідного становища, і незлобливість. Це скоріше пристосуванці, люди, які прийняли існуючі життєві правила і намагаються триматись їх якнайстаранніше.
Михайло нарешті (аж через два роки) розкриває своє походження «благородній» дружині: «Я із простого роду... Розумієш? Батько мій — багатий козак, просто сказать — мужик, гречкосій, і мати така сама просто людина! Вони добрі, чесні, розумні, трудолюбиві — нас повчили, і через науку ми стали рівні всім панам, а вони як були, так і зостались простими мужиками» [3, 63].
Учений син гостро переживає «незручність» становища, несумісність в одному товаристві, за одним столом батьків-гречкосіїв, що їдуть до нього на день народження, і «городської знаті» — баронеси, «предсідателя» міської управи, директора гімназії та їм подібних. Перебільшено шаржовано обурюється ситуацією, що склалася, дружина Михайла, яка «не виносить запаху житнього хліба». Розряджає атмосферу батько Наташі — генерал-майор, пояснюючи дочці, що хоча корінь у Михайла і простий, але «через науку він єсть благородна щепа». «Тепер тільки дурні, — додає він, — носяться з своїм, може, незаслуженим, часто случайним аристократизмом.... Чесність, образовання, наука, ум, талант — важно, а решта — плювать!» [З, 65].
Отже, освіченість, свідоме ставлення до справи, якою б вона не була: хліборобство, акторство — не тільки одна з граней образу позитивного героя у драматурга, вона, як правило, обов'язкова.
Змальовуючи різні типи інтелігентів, розмірковуючи про їхні шляхи і суспільну роль, І. Карпенко-Карий звертає особливу увагу на обдаровану, творчу особистість. У другій п'єсі дилогії «Житейське море» в центрі — постать Івана, талановитого артиста, що вийшов з тієї ж хліборобської, козацької сім'ї Барильченків.
562
У розмові Івана з братом Карпом починає звучати тема «натурального» життя. «А що натурально, то й гарно, й приятно, й спокійно; всі ж видумані людьми професії псують найкращого чоловіка, а в кінці кінців перетворюють саму здорову людину в неврастеніка, дітей же цих нещасних — роблять дегенератами!» [З, 78] — широко, по-філософськи розмірковує Іван.
Самого Івана «житейське море» досить-таки погойдало на своїх хвилях, він хворіє на типову хворобу «вільного артиста», заводить коханку зі свого артистичного кола, яка і «сценічне прізвище» прибирає досить промовисте — Ваніна. І це при тому, що дружина його, Маруся, — жінка чарівна й розумна, справжній друг і «тиха пристань» для «великого артиста» з розторганими нервами. Сцени закулісного життя, акторського побуту й стосунків змальовані з великим знанням справи, переважно сатиричним пером. Це стосунки в цілому нездорові, в них панують заздрість і лицемірство, фальш і моральна розпуста. Іван віддає данину цьому життю. В розмові з Ваніною, аналізуючи свої здобутки і втрати, він говорить про бажання перебороти свій егоїзм, суєтні бажання, випливти і «в тихій ясній пристані обновитись душею» [3, 143].
Чимало глибоких думок про сім'ю, обов'язки, які вона накладає на людину, про стосунки подружжя проголошує у своїх монологах і дружина Івана Маруся. Розмовляючи з чоловіком про компроміси (Іван стверджує, що «без компромісів жити не можна», що «пуританізм вийшов в тираж»), Маруся переконано і палко заперечує їх і підносить непохитність моральних обов'язків, які «на нас наклало життя і твоя професія» [3, 96].
Серйозність і глибина, з якою ведуться у п'єсі розмови про моральні критерії і поняття, втягують і глядача в коло цих відвертих і щирих, вистраждано-напружених, часто болісних роздумів. П'єса виховує культуру почуттів і людських відносин — у цьому її цінність, а сьогодні й особлива актуальність. Закінчується п'єса монологом Івана, в якому декларується оновлення й очищення героя за допомогою «робочої дисципліни», здорової праці на землі, що, як мати, ввіллє йому нові сили в груди.
У ПОШУКАХ ПОЗИТИВНОГО ГЕРОЯ
Концепція позитивного героя у творах письменників XIX ст. великою мірою складалась під впливом того, який шлях суспільного розвитку вони вважали можливим — еволюційний чи шлях революційної боротьби. Залежно від цього і з'являються у творах європейських, а згодом і американських митців образи новітніх буржуа з їхніми прагненнями різноманітного підприємництва, культуртрегерства. В плані етичному шкала таких типів була якнайширша — від злочинства до добродійництва. Російська й українська демократичні літератури фак-
563
тично обминули цей тип або змалювали його різко негативно. Образ поміщика Костонжогло в другій частині «Мертвих душ» М. Гоголя був буквально знищений вогнем революційно-демократичної критики (відкритий лист В. Бєлінського до письменника). Коли серед клану підприємців — різноманітних глитаїв, авантюристів, насильників і просто злочинців і з'являвся тип «доброго хазяїна» — він, як правило, ніс на собі тавро душевної слабкості, неприкаяності, ущербності (А. Чехов, Л. Толстой), — і недовіри до нього з боку читача.
Наприкінці XIX — на початку XX ст. ліберально-народницький рух породив мрію про тип нового господаря на селі: людини, яка б поєднала фахові знання, освіченість, практичний розум із бажанням служити народові, поліпшити його долю. Не обминув такий образ і Карпенка-Карого. Драматург змальовує його в драмах «Понад Дніпром» і «Чумаки» (Мирон Серпокрил і Віталій Нерук), окремі риси цього типу бачимо в «Розумному і дурні» (Данило Окунь), в «Чортовій скалі» (Марко Могильний) і «Батьковій казці» (Никодим Михайлович), в комедіях «Суєта» і «Житейське море» (Карпо Барильченко).
Першим твором, у якому Карпенко-Карий спробував змалювати не епізодичний, а повнокровний образ розумного і порядного хазяїна, була п'єса «Понад Дніпром» (1897). Герой драми Мирон Серпокрил з найбільшою повнотою втілює позитивний ідеал автора, акумулюю-чи в собі ті риси, які були наявні у героїв інших п'єс, — розум і чесність, справедливість і доброту, працьовитість і вболівання за долю громади. Причому це не лише вияви «прекраснодушної» натури. Всі свої сили, все життя Мирон віддає конкретній справі зміцнення і процвітання хліборобської селянської артілі, розумного впорядкування народного життя на засадах соціальної справедливості й християнської моралі. Створена ним артіль — невеликий зліпок цього впорядкованого, розумного майбутнього, омріяної будущини.
Критика не раз відзначала, що в драмі «Понад Дніпром» відбилися захоплення автора ідеєю організації хліборобських спілок, хоч саму ідею спілки можна розглядати тут як певну художню умовність, один з уявлюваних автором шляхів до поліпшення народного життя.
Артільна форма господарювання під пером І. Тобілевича обертається на один із варіантів його теми про землю: про фізичне та моральне здоров'я людини, що живе й працює на землі, цебто на селі чи на хуторі, а не в місті. Суто соціальна тема переплітається з темою індивідуального щастя та морального задоволення людини.
З художнього боку п'єса «Понад Дніпром» — твір неоднозначний: поряд з наївно-утопічними картинами в ньому є міцне реалістичне начало, життєво переконливі образи. З найбільшою повнотою і любов'ю, зокрема, виписано автором головний образ — Мирона Сер-покрила. В творенні цього образу драматург майже ніде не схибив: Мирон постає перед нами твердим і щирим у своїх переконаннях, розумним і розважливим, працьовитим і порядним. Одержавши осві-
564
ту, він повернувся на село, щоб служити своїми знаннями тим людяь із середовища яких вийшов, — селянству, витягати його з темнот й бідності. Це людина ідейна, свідома своїх життєвих завдань, н тільки підприємець-практик, а насамперед ідеолог.
Праця коло землі («прадідівське ремесло») для Мирона не лиш засіб до існування, це — невичерпне джерело фізичного й духовно го здоров'я, великого морального задоволення: «А скінчиться прац літня, велика радість у душу ллється, коли дивишся восени на селс як усі хати, уся оселя потоне в стіжках з хлібом! Кожний хазяї походжає тоді поважно, пишно біля своєї господи, на току, і погляда на стіжки з хлібом, його власними руками здобуті, политі йог кривавим потом... Та ні від кого не залежиш, ні перед ким не роз падаєшся: заплатив, що слід, — і пан» [2, 105]. Картина селянськог добробуту, утвердженої людської самоповаги й гідності відбива< проте, не так суще, як бажане.
У драмі від початку до кінця Мирон виступає як учитель, про світитель — і це теж допомагає нам зрозуміти світоглядні позиці І. Карпенка-Карого. Міркування героя торкаються і методу роботи н землі, і освітніх та культурних питань, і проблем морального пла ну. В громадському діячеві Карпенко-Карий підкреслює передусіі високу чесність і відданість справі загального добробуту, природни: розум, збагачений ґрунтовною освітою, високі моральні якості, ви роблені чесним життям і розвинені до рівня свідомих життєвих прин ципів. Саме таким зображує І. Карпенко-Карий Мирона.
Драма має й інші високі прикмети. Вражають трагічним реаліз мом сцени прощання селян з рідним селом понад Дніпром, селян, яі їдуть в Оренбурзький край, і їхні муки в Оренбурзьких «вольни: степах». Сповнені подихом життя побутові та ліричні картини, роз повіді і міркування селян про свою долю, заробітки і т. ін. Майж скрізь, крім окремих ідеалізованих, фальшиво-сентиментальних сцеї-збережена правда діалогу, розмовної мови. Все це робить твір н лише свідченням активних ідейних пошуків автора, а й цікавим т правдивим документом доби, коли прокляте питання «Що робити? постало перед кожною мислячою, інтелігентною людиною.
Наскільки стійким був інтерес Карпенка-Карого до героя-добро чинця, носія високих моральних якостей, вболівальника за долю селя нина і просвітителя його, свідчить і комедія «Чумаки», в якій критик вбачала виразне «дедуктивне настановлення».
В останніх творах драматурга позитивним героєм виступає «при родний чоловік» Карпо Барильченко (дилогія «Суєта» і «Житейськ море»). Категорія праці, зокрема сільської, відіграє головну роль концепції позитивного героя Карпенка-Карого. Вона — цілюще дже рело, підґрунтя душевного здоров'я, бадьорості, оптимізму. Неда ремно Іван, аби душевно оздоровитися і знайти свою стежку в житт іде до Карпа «в найми» — працювати в полі разом з іншими строко
565

виками. І в цьому немає суперечностей. Адже село в своїх драмах І. Карпенко-Карий змальовує не тільки чорними фарбами, не лише як терен боротьби з неправдою і нуждою. Це ж саме село є місцем фізичного і морального оздоровлення людини, єдиним притулком і захистом од «суєти суєт» і всякого паскудства міського життя.
Отже, створивши в традиційному ключі образ протестанта, бунтаря («Бурлака»), І. Карпенко-Карий більше не звертався до цього типу. Значно більше уваги приділяв він показу героїв у позитивній, конструктивній діяльності. Наполегливо шукав драматург засобів, які допомогли б перетворити світ визиску й наруги на світ справедливих людських взаємин, палко вірив у можливість безкровного шляху перетворення світу — на засадах доброї волі гуманних, мислячих, освічених людей. Усе це змушувало його знову й знову апелювати до совісті, порядності, підносити ідею «середнього достатку» всупереч практиці нагромадження надприбутків. Недаремно критика початку століття називала його «сковородинцем».
Усе це дає підстави бачити в драматургові талановитого просвітителя свого часу і людину дійового темпераменту, яка завжди поряд із запереченням негативних тенденцій у житті намагалася утвердити позитивні ідеали. В цьому найвищий етичний сенс і художня цінність піднесених художником позитивних начал у житті як таких, що історично мусять перемогти. Такий же неминущий моральний сенс має й саме «моралізаторство» Карпенка-Карого, його прагнення гармонії й любові, очищаючої праці на землі, рівноваги духу на основі чистої совісті — все те, що втілив він в образі позитивного героя-творця, хазяїна своєї долі.
Ще один аспект образу позитивного героя розкрив драматург у своїх героїко-романтичних п'єсах на історичну тему.
ГЕРОЇКО-РОМАНТИЧНА ДРАМА І ТРАГЕДІЯ
Особливу сторінку творчості І. Карпенка-Карого становлять його історико-романтичні п'єси — драма «Бондарівна», комедія-жарт «Паливода XVIII ст.», мелодрама, яку автор називає драматичною поемою, — «Лиха іскра поле спалить і сама щезне», драма «Гандзя», трагедія «Сава Чалий».
П'єси Карпенка-Карого на теми з історичного минулого України належать до творів романтично-побутової драматургії, яка насамперед орієнтувалася на театральність, яскраву видовищність. У цьому виявилася давня традиція музично-драматичного українського репертуару, основу якого становили п'єси І. Котляревського, Я. Кухаренка, В. Александрова, Г. Квітки-Основ'яненка, Т. Шевченка.
Романтична школа в найкращих її проявах багато зробила для розвитку українського театру, виховавши плеяду великих акторів,
566
які своєю геніальною грою лишили помітний слід в історії української культури. Ніби відтіняючи «драми стяжання», «глитайські» душ і характери, вплетені в рух «хазяйського колеса», основою ді більшості п'єс цього плану І. Карпенко-Карий робить героїчну, саможертовну боротьбу кращих синів України за визволення прот* польської шляхти, боротьбу, що незабаром вилилась у могутнії всенародний рух — визвольну війну 1648—1654 років. Це великок мірою надавало характерам, драматичним колізіям, вчинкам персонажів понадособового сенсу. І першою в цій шерензі стоїть «Бондарівна».
Події п'єси відбуваються у XVII ст. Палкими патріотами, людьми високих моральних якостей виступають у драмі старий козак Гнаі Бондар і його дочка Тетяна, козацька вдова Марія, мужній запорожець Тарас, «запорожці і народ, з косами, ціпами і рушницями», — як говориться про них у ремарці. Саме вони протистоять «вельможному пану» старості, його прибічникові шляхтичу Герцелю, іншиї» панським посіпакам і народним кривдникам.
Драматична інтрига п'єси — любовного, інтимного плану. Дочкг козака Бондаря, Тетяна Бондарівна, зачарувала своєю красою і незалежною, гордою вдачею козака Тараса, що прибув із Запорозько Січі з важливим завданням до її батька, і односельчанина, молодоп парубка Дениса, і шляхтича Герцеля, і, нарешті, самого пана старосту — польського графа Миколу Потоцького. Якщо Тарас і Дени< ставляться до дівчини щиро, з глибокою і відданою любов'ю та шанобою, то староста і Чеслав Герцель готують її викрадення і мріюті ґвалтом заволодіти неприступною красунею. Високі, сильні і чист почуття протистоять ницим пристрастям, розбещеності і жорстокості Ця інтрига допомагає драматургові створити яскраву, колоритну картину тогочасної доби, показати гострі історичні зіткнення, напружену драматичну боротьбу двох станів: польської шляхти і українського селянства та козацтва.
Незважаючи на романтичне забарвлення, в подіях, як і в людськи> характерах, змальованих І. Карпенком-Карим, немає нічого незвичайного, надуманого чи надприродного. Тут уже повною мірою виявляє себе романтизм нового типу, в якому винятковість характерів драматичних ситуацій має обґрунтування як соціальне, так і психологічне. Драматична напруженість п'єси зумовлена складним історичним часом напередодні визвольної війни під проводом Богданг Хмельницького. Саме тоді точилася жорстока боротьба козацтва яке очолювало народні маси, з польською шляхтою, з Туреччиною Не про особисті, а про всенародні інтереси говорять, ними живуті герої-українці у драмі«Бондарівна».
«Шляхетська» мораль, щодо хлопів особливо, вимальовується у найогидніших проявах: і як мораль жорстокого ґвалтівника-завойов-ника, і як панського прислужника, лакизи.
567
Злочин здійснюється: Герцель викрадає дівчину і замикає у мисливському будиночку старости в лісі. Козаків, що могли б перешкодити викраденню, споює у шинку Мордохай, додавши сонного дурману в горілку. Та слідом за злочином гряде кара. Селяни й козаки, що їх привів Тарас, оточують будинок. Староста в безсилій люті стріляє у непокірну і вже недосяжну красуню.
У п'єсі, особливо в розв'язці, є чимало мелодраматичних моментів. І саме це, мабуть, викликало гостру критику І. Франка на адресу драматичних персонажів п'єси. Взагалі погляд на першу романтичну драму Карпенка-Карого виразно засвідчує, що історичному тлу подій, всій атмосфері суспільного життя на Україні напередодні визвольної війни 1648—1654 років автор віддав значно більше уваги, ніж драматичному любовному конфлікту, виписав їх ретельніше. Тло подій виявилося яскравішим і значнішим, ніж портрети головних персонажів.
Продовженням мотивів «Бондарівни» стала драма «Лиха іскра поле спалить і сама щезне». Події в ній автор відносить знову-таки до багатого драматизмом XVII ст. Власне історичних подій у п'єсі нема, — є лише розповіді про них. Згадуються походи козаків на турків і татар з метою визволення полонених братів з неволі, підпалення міст Кафи і Скутара, йдеться про політичні відносини між Туреччиною, Угорщиною і Молдавією; про новий похід Січі «за святе діло», в якому брали участь і герої п'єси. І хоча прямо ці події ніде не змальовано, а подано засобом ретроспекції, — усе ж саме вони коригують стосунки і поведінку героїв, визначають їхні взаємини і вчинки, розкривають характери.
Серед персонажів п'єси є й мужні оборонці Вітчизни, яких звеличила й загартувала свята справа (полковник Платон, Данило Гордієнко), є й зневажені у своїх честолюбних і властолюбних мріях козаки (Юліан), є просто жорстокі пройдисвіти без жодних моральних засад (Юліанів джура). Складну інтригу замислює Юліан: підступно вбити Данила, одружитися з його нареченою — сестрою полковника Платона, згодом прибрати зі свого шляху його самого і стати повновладним господарем багатого маєтку. Плани здійснюються лише частково, і в кінці п'єси жорстокого честолюбця викрито. Багато лиха наробила іскра, але щезла й сама.
Історичні події у п'єсі подано як певне тло для розкриття стосунків особистих, любовних, родинних; саме останні складають драматичну інтригу, виводячи на перший план етичні й моральні проблеми. Утверджуються високі патріотичні поривання, а також почуття дружби, побратимства, вірності в коханні.
Найвищим зразком історичної героїко-романтичної драматургії І. Карпенка-Карого, як і всієї української драматургії, стала трагедія «Сава Чалий». Першим високу оцінку твору дав І. Франко, називаючи її гострополітичною і глибоко сучасною.
568
Робота над твором тривала довго — понад рік. Почавши трагедік взимку 1898 р., автор лише навесні 1899 р. закінчив її (надруковане п'єса цього ж року в журналі «Киевская старина», т. VIII—IX).
Працюючи над цією «штукою широкого змісту», Карпенко-Ка-рий у листі до сина Назара (від 25 лютого 1898 р.) зауважував, ще «сидить і читає історичні матеріали». І справді, листи, спогади сучасників, а головне, текст драми засвідчують широку обізнаність автора з історичними джерелами і насамперед з оповіданнями Антонія . (Ролле) «Савва Чаленко. Из истории гайдамаччини прошлого века» видруковані з приміткою «Перевод с польского» в «Киевской стари-не» за 1887 рік, з працею М. Костомарова «История казачества і памятниках южнорусекого песенного творчества» та ін.
Традиційно і ця трагедія Карпенка-Карого починається з просторо експозиції — численних розповідей селян і гайдамаків про безчинства польської шляхти по селах, про зростання податей і форл одробітку, про наругу і жорстокість, що її чинять визискувачі на; простим людом.
Картини селянського лихоліття доповнюють дві трагічні оповід жінок-селянок про те, «що діється в Немирові»: перша жінка розпові дає про страту Жезніцьким її єдиного сина — шевця Гуски, дру га — про спалення батьківської хати, розправу над сім'єю. Всі свідчить, що чаша народних страждань, мук і терпінь переповнилася Селяни вирішують пристати до гайдамацького коша у Чорному лісі «і поки смерть не скосить, косити її», бо «таке трикляте життя що жалкувать не варт».
У першій дії окреслюється (спочатку в розмовах персонажів) і по стать Сави Чалого. Відгукуючись на слова Гриви «А Сава митець!» козак Медвідь уточнює: «Запорожець, та й запорожець, бра, не кож ний з ним зрівняється. Вчений сильно: учився, кажуть, в Києві у брат стві. Його й на Січі поважають, там і батько його старий в поваг був» [2, 214]. Той же Медвідь, з якого, за словами гайдамаків, «доб рий був би ватажок», людина розумна і досвідчена, помічає, щ саме ім'я Сави стало ніби символом гайдамацького руху, непокорк бо наводить страх на панів. «Пани тут всі навколо тільки Сави Чало го бояться, — каже він, — а наш брат їх ні краплі не страшить, та: вже привикли всіх вважать за бидло!» [там само].
Та коли ім'я Сави стає грізним символом помсти панам за злочи ни, то носій його, виявляється, не хоче, всіляко уникає боротьбі Порятунок для рідного краю Сава Чалий вбачає не в боротьЕ (польське військо сильніше, краще організоване і озброєне, і йог простим селянам, хлопам не подолати), а у втечі з рідних земел («Стару Україну треба покинуть всім і заснувати нову на вільни: козацьких степах біля Лугу Великого, за порогами понад Дніпром»
Сава говорить про необхідність призбирувати сили, «здержуват себе». Якщо побратим його Гнат Голий активно бореться проти ворс
569

гів, використовуючи для цього кожну слушну хвилину, — то Сава більше розмірковує й пояснює свою позицію, виголошуючи широкі патетичні монологи. Таким, зокрема, завершується перша дія:
«О, коли б я мав тепер сто рук і в кожній міг тримати десять шабель, щоб заплатить гордині і покарать її пиху, то і тоді б, здається, ще не вдовольнивсь. Ну, брате, або дома не бути, або слави добути!» [2, 224].
Незважаючи на піднесеність, урочистість цієї клятви (а може, саме через неї), вона викликає менше довіри, ніж прості й зрозумілі вказівки Гната.
Крізь пишномовність Сави прозирають честолюбство і самохвальство, що, в свою чергу, приховують невпевненість у собі, в своїй справі. їх відтінює простота Гната, що виростає з упевненості, віри в себе й товаришів, нехтування — аж до повного забуття — власними інтересами, підпорядкування їх загальній справі.
Саме через цю відсутність честолюбства у Гната (козак-нетяга навіть думки про якісь власні інтереси, гроші, чини з огидою, зневагою відкинув би) ми не маємо в трагедії мотиву боротьби за власну долю — мотиву, такого типового для історичних хронік чи історичних трагедій. Таким чином, ніщо у драмі не відвертає уваги від теми боротьби народу за волю, за гідне людське життя.
Друга дія трагедії переносить нас у польсько-шляхетський табір. Тут ім'я Сави у всіх на вустах: спіймані гайдамаки один за одним називаються цим іменем і гинуть у страшних тортурах. Легенда про Савину відвагу, силу духу набувають дедалі більшого поширення і переконливості; зростає напруження і неспокій, навіть страх у таборі польської шляхти: «Ми двох вже Сав на палю посадили, — говорить Потоцький, — одного вслід за другим; а через день піймався третій гайдамака, і Савою себе він теж назвав! Тепер мовчить, як кажеш, і ми не знаєм, хто він!» [2, 226].
Щоденна «кривава праця» деморалізує шляхту. Без шаржування, перебільшень змальовує Карпенко-Карий «бенкети під час чуми» — народного повстання, як виплід розгнузданості польських панів.
Серед різних типів польської шляхти виділяється постать Шми-гельського — людини, якій повсякчасне жорстоке знущання з хлопів не до душі і якого Потоцький величає «знаменитим оригіналом». Шмигельський пояснює свою позицію політичною далекоглядністю: «Поки ж на Україні будуть кривди проти поспільства, якими б муками народ ми не карали, не діждуться спокою не тільки наші діти, але й онуки наші!» [там само]. І саме «доброму» Шмигельському щастить привести Саву Чалого під корогву Потоцького, переконавши ватажка, що таким шляхом він допоможе встановити мир і спокій в Україні. Він щиро вірить у те, що коли лицаря Саву Чалого «привернуть... на панську руку», для помочі Потоцькому, то можна «лад дать на Вкраїні і вгамувати гайдамацький рух».
570
Тонко і психологічно глибоко передає Карпенко-Карий вагани; Чалого. Розмовляючи зі ІПмигельським, заперечуючи йому, Сав; іронізує з наївних мрій шляхтича. Його ясний і здоровий розум неса мохіть розриває плетиво слів («Умови?! Ха-ха! Які з панами таї умови? [,..] За всі оці принади повинен буду я товаришів своїх ло вить і віддавать на палі!» [2, 248].
Прочитавши листа від Потоцького, в якому йому обіцяно висок привілеї, він ще раз востаннє з жахом запитує себе: «Що ж це г мною? Мені здається, що я на матір руку піднімаю!» Та Шмигель ський і тут заспокоює його: «Тобі дають такі умови, яких би ти і війною, певне, не добув, і ти вагаєшся? Не хочеш край оборониті від руїни, не хочеш сам з коханою дружиною своєю ізвить гніздо, н хочеш рід свій повести на щастя і добро усьому краю?! Ну та: скажи ж, чого ти хочеш?» [2, 249].
Схвильований монолог Сави Чалого в кінці другої картини третьс дії підсумовує всі сумніви і вагання. Герой зважився «достати берег другого», і там, з панами, «рятувати віру, народ і край від нової руї ни». Заколисуючи совість, він кається і запевняє: коли помилився -«спокутує гріх свій кровію». Безповоротність жахає Саву, і він багат разів говорить про своє повернення, покуту. Але непоправне стало ся— честолюбство і невіра в народні сили, панська підступність т наївні утопічні мрії про злагоду в уярмленій і нещадно гнобленій країї приводять до спалаху протесту і загибелі найкращих синів народу.
У творі органічно поєднано морально-людський і соціально-істо ричний аспекти зображення особи; Карпенко-Карий створив бага тогранний образ, притаманний новітній суспільній драмі. Підкреслю ючи гостру актуальність історичної п'єси, І. Франко писав: «... Твір гідний стати у ряді архітворів нашої літератури, се «Сава Чалий> трагедія з XVIII в., основана на часах занепаду і хитання українсько го національного почуття, трагедія перевертня, що для особисте користі йде на службу до ворогів і наслідком натуральної реакц: здорових останків національного життя гине в хвилі, коли його зрад ницькі плани, здавалося, були близькі до здійснення.
Незважаючи на історичний колорит, сим разом ухоплений авте ром дуже добре, драма мала велике значення для сучасної Україні плямуючи інтенції сучасного національного ренегатства, і покотила ся по театральних дошках як могутня проповідь повороту ренегаті до служіння своєму народові і його кровним інтересам»1.
З позицій свого часу драматург розв'язує також проблему «на род і вождь». Герой здатний стати ватажком, лише коли він глибе ко проймається інтересами й турботами народу. Сава, освічений шанований за розум і сміливість, ім'я якого було символом наро,д
'Фраико /. Іван Тобілевич (Карпенко-Карий) // Зібр. творів: У 50 т. 1982.— Т. 37. — С. 379.
571
ної боротьби, безжалісно позбавляється довіри мас, коли вони зрозуміли його нерішучість, його вагання.
У героїко-романтичному дусі змальовано драматургом бурхливі перипетії боротьби; трагіко-романтичними є сцени з безіменним гайдамакою, який, приречений на люту смерть, знущається з панів і самого гетьмана; сцена загибелі Сави Чалого від рук колишніх побратимів; сцени-розповіді про панську розправу з селянами в Не-мирові, про гайдамацькі напади. Трагічне відлуння цих подій лягає на Саву Чалого — козака в думці, пана в душі. Героїчною є маса селян і гайдамаків, що ведуть тяжку, криваву, затяжну боротьбу з військом, урядом, панами. Трагізм їхнього становища — жорстоко гноблених, цькованих, зраджених своїм ватажком, злютованих лише своїми стражданнями й муками, на яких ополчилися і шляхетська Польща з її військом, гетьманом, владою, і російський царизм, навіть запорозька козацька старшина — перевищує всяку міру страждань і робить повсталу народну масу воістину величною.
Численні образи селян, запорожців, гайдамаків, шляхти виразно індивідуалізовані. Гострим розумом, проникливістю і спостережливістю, високою відповідальністю за загальну справу відзначаються Медвідь, Грива, Кравчина; рішучістю, відчайдушною сміливістю, умінням оцінити обстановку — запорожці.
При такому змалюванні рядових героїв знімається уявлення про винятковість постаті ватажка. Зіставленням Сави Чалого і Гната Голого, яке, по суті, ведеться від першої появи побратимів у п'єсі, І. Кар-пенко-Карий утверджує свою концепцію народного героя, ватажка, вождя. Однак і образ Гната, поданий драматургом у становленні, не є ідеальним. Його програма — бити панів, викорінювати ненависну шляхту скрізь по Україні — ще не повна і не завершена, їй бракує позитивного начала. Гнатові, ватажку в боях, ще тільки належить стати справжнім народним керівником, якщо ворожа куля чи шабля залишить йому таку можливість.
Таким чином, і надмірна розважливість, обережність, зайві і невчасні «теоретизування» Сави, й імпульсивність, нестриманість, гарячковість Гната, що діє без певної програми, не дають права визнати їх справжніми вождями. І це теж певна ознака новоромантичного твору.
Відзначаючи високі художні прикмети трагедії «Сава Чалий», ми не можемо залишити осторонь питання композиції твору. Зовнішнє коло драматичного конфлікту (боротьба українського народу зі шляхтою) і внутрішнє (злочин і трагедія ватажка повстанців Сави Чалого) органічно злилися, не поступаючись тут у силі і значущості одне одному. Драматург виявив те високе почуття співвимірності і доцільності, що відзначає справжній художній твір. Ним і стала романтична трагедія «Сава Чалий».
У 1902 р., вже після створення «Сави Чалого», з-під пера Кар-пенка-Карого виходить ще одна романтична драма на історичну те-
572
му— «Гандзя», твір, який зазнав суперечливих оцінок — від рішучого засудження до схвалення й навіть захоплення. Драма довгий час не була предметом літературознавчого дослідження й у повоєнні роки не входила до видань творів драматурга.
Якщо в «Бондарівні» чи в трагедії «Сава Чалий» в основу сюжетів лягли історичні пісні, то тут авторові прислужився історичний факт, взятий з праці М. Костомарова «Руина. Гетманства Брюховецкого, Многогрешного и Самойловича (1879—1880)». Як відомо, терміном «Руїна» позначався період української історії 1663—1687 рр. М. Костомаров, досліджуючи цей період, згадує про бранку-українку красуню Гандзю, яка у вирі складної боротьби переходить з рук до рук.
Карпенко-Карий, розгортаючи сюжет драми, показує героїню у складних життєвих перипетіях: Гандзя потрапляє до гетьмана Правобережної України Петра Дорошенка, від нього переходить до ди-мерського полковника Пиво-Запольського, знову повертається де Дорошенка, який дарує її турецькому падишахові, по дорозі її викрадає осавул Ханенко і ховає в Білоцерківській фортеці. Ханенко ж убиває Пиво-Запольського, якого Гандзя покохала, прийнявши заради нього католицтво. Кінчає життя самогубством і Гандзя.
Герої твору називають Гандзю «прекрасною, як сама Україна» Це дало підстави деяким дослідникам стверджувати, що в драм; Карпенка-Карого образ нещасливої красуні, яка зазнає численних зазіхань, має символізувати Україну.
На початку XX ст. в «театрі корифеїв», а згодом театрі М. Садов-ського п'єса мала великий успіх, вважалася одним з найкращих яскравіших творів побутово-романтичного театру, драмою, яка захоплювала своєю видовищністю.
Нині, зі значної історичної відстані, творчість І. Карпенка-Карогс особливо виразно являє свій дивовижний обшир і глибину. У статті-некролозі І. Франко писав: «Чим він був для України, для розвою ї: громадського й духовного життя, се відчуває кождий, хто чи тс бачив на сцені, чи хоч би лише читав його твори...
Цілісність драматичної творчості Карпенка-Карого наповнює нас почуттям подиву до його таланту. Обняти такий широкий горизонт заселити його таким множеством живих людських типів міг тількр першорядний поетичний талант і великий обсерватор людськоп життя»'.
Давши високі художні зразки в усіх класичних жанрах — драми комедії, трагедії — Карпенко-Карий у кожному творі порушуваї серйозні проблеми свого часу — політичні, соціальні, морально-етичні, навіть економічні, широким і впевненим пензлем малюваі картини суспільного життя в їх найсуттєвіших проявах і тенденціях
1Франко І. Іван Тобілевич (Карпенко-Карий) // Зібр. творів: У 50 т. — К 1982.— Т. 37. — С. 379.
573
В українській літературі межі століть саме він став творцем новітньої суспільної драми. Драматурга по праву можна поставити в один ряд із його видатними сучасниками — Г. Гауптманом, Б. Шоу, Г. Ібсеном, Г. Мірбо, Л. Толстим. Цих митців за всієї індивідуальної своєрідності чи тональності єднає спільна манера — за окремим, частковим, хоча й характерним, бачити й виявляти важливі й визначальні закономірності життя, його підйоми і спади і, при зовнішніх алогізмах, внутрішню психологічну вмотивованість кожного вчинку персонажа.
Реформувавши українську драму і комедію, надавши їм соціального звучання, І. Карпенко-Карий змінив їх як ідейно, так і структурно. І хоча традиційній інтризі було відведено в ній другорядну роль, а життя суспільне вийшло на перший план, — це не зменшило драматичної гостроти і не ослабило глядацького інтересу до зображуваних подій. Лише амплітуда цього інтересу розширилась — від часткової пригоди до суспільної тенденції.
Україна, зображена І. Карпенком-Карим у його драматургії як у минулому історичному житті, так і на рубежі XIX—XX ст., — це країна повнокровна, сильна, зі своїм шляхом, з виразно окресленим менталітетом. їй і служив він як син свого народу і своєї епохи.
Список рекомендованої літератури
Дем'янівська Л. С. І. Тобілевич (Карпенко-Карий). — К, 1995. Дорошкевич Ол. Іван Тобілевич (Карпенко-Карий. 1845—1907) // Тобілевич І. (Карпенко-Карий). Вибрані твори. — X.; К., — 1925. Єфремов С. Карпенко-Карий (І. К. Тобілевич): Критично-біографічний нарис. — К,
1924.
Карпенко-Карий І. (І. К. Тобілевич). Твори: В 3 т. — К., 1985. — Т. 1—3. Мамонтов Я. Драматургія І. Тобілевича // Тобілевич І. Твори: В 6 т. — X.; К.,
1931. —Т. 6. Мороз Л. 3. Нова реалістична драма в українській літературі кінця XIX — початку
XX ст. (Проблеми історії та теорії реалізму української літератури кінця XIX —
поч. XX ст.). — К., 1991.
Спогади про Івана Карпенка-Карого. — К., 1987.
Стеценко Л. Карпенко-Карий (І. К. Тобілевич). Життя і творчість. — К., 1957. Тобілевич С. Мої стежки і зустрічі: Спогади. — К., 1957. Українська класична п'єса: В 2 т. — К, 1952. — Т. 1—2. Франко /. Іван Тобілевич (Карпенко-Карий) // Зібр. творів: У 50 т. — К., 1982. —
Т. 37. Цибаньова О. Літопис життя і творчості І. Карпенка-Карого (І. Тобілевича). — К.,
1967.
Чорній С. Українська драматургія і театр. — Мюнхен; Нью-Йорк, 1980. Шнайдер Б. І. Трагедія «Сава Чалий» Карпенка-Карого і українська історична
драма XIX ст. — К, 1959.
Джерело матеріалу:
Історія Української Літератури 19 століття (70-90рр)
За редакцією професора О. Д. Гнідан
Київ “Вища школа” 2002
Добавить комментарий
Сегодня 24.10.2014
<